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PSYCHANALYSE CONFORME - CONTENU
Chapitre 1 CONFORME au moi : 2
b Théorie métapsychologique (FREUD) 2
Un Mécanisme de l’attention. 2
a Imagination, guérison, délivrance et réconfort (TOLKIEN) 4
b L’ajout de BETTELHEIM : la menace. 5
Terme qualifiant des pulsions, des représentations acceptables pour le moi, c’est-à-dire compatibles avec son intégrité et ses exigences.
CONN était un des nombreux noms affectés au dieu de l’autre monde dont les CELTES croyaient tous descendre. Les GAËLS du centre pour se rattacher à lui se nommèrent CONNACHTA « descendants de CONN ». De là, certains généalogistes font de CONN un roi, alors qu’il n’en est rien.
Qualité momentanée caractérisant les perceptions externes et internes parmi l’ensemble des phénomènes psychiques.
aTypologie
A certains moments de l’histoire, c’est la religion qui a exprimé la somme de la conscience humaine. Le conflit éclatait occasionnellement sous forme d’une lutte entre l’Eglise et l’Etat pour la sauvegarde de l’homme. A d’autres moments, la lutte faisait place à une trêve précaire, le corps de l’homme étant confié à l’Etat et son âme à la religion. Mais lorsque l’image la plus couramment adoptée de l’homme perdit cette dualité, cette division arbitraire devint insupportable. Et lorsque la religion cessa d’être l’essence de la conscience humaine, l’Individu dut s’en remettre à lui‑même pour se défendre contre les empiètements de la société.
bThéorie métapsychologique (FREUD)
Selon la théorie métapsychologique de FREUD, la conscience serait la fonction d’un système, le système perception-conscience (Pc-Cs). Du point de vue topique, le système perception-conscience est situé à la périphérie de l’appareil psychique, recevant à la fois les informations du monde extérieur et celles provenant de l’intérieur, à savoir les sensations qui s’inscrivent dans la série déplaisir-plaisir et les reviviscences mnésiques. Souvent FREUD rattache la fonction perception-conscience au système préconscient, désigné alors comme système préconscient-conscient (Pcs-Cs).
Le système perception-conscience s’oppose aux systèmes de traces mnésiques que sont l’inconscient et le préconscient : en lui ne s’inscrit aucune trace durable des excitations.
Il se caractérise par le fait qu’il dispose d’une énergie librement mobile, susceptible de surinvestir tel ou tel élément (mécanisme de l’attention).
La conscience joue un rôle important dans la dynamique du conflit (évitement conscient du désagréable, régulation plus discriminatrice du principe de plaisir et de la cure (fonction et limite de la prise de conscience) mais elle ne peut être définie comme un des pôles en jeu dans le conflit défensif.
Terme proposé par FREUD pour désigner une élaboration de l’analyste plus extensive et plus distante du matériel que l’interprétation et essentiellement destinée à reconstituer dans ses aspects à la fois réels et fantasmatiques une partie de l’histoire infantile su Sujet.
aCaractéristiques
Le déroulement du conte, comme de toute histoire, est immuable : il comprend un début, un milieu et une fin. C’est le schéma d’une histoire universelle, avec le matin, le midi et le soir de la vie – l’énigme posée par le SPHINX à ŒDIPE.
Dans La Morphologie du conte, le folkloriste RUSSE Vladimir PROPP exprime l’étonnante similitude structurale des contes, en dépit de leur grande diversité.
Ou… |
Ou… |
Statut initial supérieur | ||
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Ou… |
Ou… |
Perte du statut initial supérieur (épreuve qualifiante) | ||
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2ème SEQUENCE |
Ou… |
Statut final supérieur |
Ou… |
Statut final encore plus élevé que le statut d’origine |
Les éléments variables seraient : les noms et les attributs des personnages ; les éléments constants : leurs fonctions, quelles qu’elles soient. C’est ainsi que PROPP parvient à répertorier trente et une fonctions du conte – qui ne se retrouvent pas forcément dans chacun d’eux. Ces trente et une fonctions se répartissent en trois séquences composant l’arrangement narratif des récits merveilleux : le trajet du désir, sa rythmique et sa symbolique.
Le désir causé par le manque dans la situation initiale se trouve comblé lors de la situation finale. Ce trajet symbolique proposé par PROPP est à rapprocher de celui de Bruno BETTELHEIM, qui commence « par la résistance aux parents et la peur de grandir » pour finir « quand le jeune s’est vraiment trouvé, lorsqu’il atteint l’indépendance psychologique et la maturité morale, et quand, ne voyant plus dans l’autre sexe quelque chose de menaçant et de démoniaque, il est capable d’établir avec lui des relations positives ». L’espace et le temps du malheur ou de la jouissance sont hiérarchisés et chargés d’une opposition plaisir‑déplaisir dans laquelle le risque et l’angoisse de la perte absolue – celle de la vie – demeurent toujours présents. Si l’enfant adhère à l’histoire présentés, c’est qu’elle symbolise son désir de grandir ; et s’il veut aller jusqu’au bout, c’est parce que s’y joue sa propre vie.
Le rythme ternaire intervient généralement dès l’exposé de la situation et semble répondre à un besoin de tension psychique que l’on retrouve dans les jeux de l’enfant. L’itinéraire du désir jalonné d’une alternance d’éléments positifs (favorables) et négatifs (obstacles), d’espoirs et d’échecs, et la succession de deux éléments, en fin de trajet, serait l’amorce d’une conclusion positive. Cette alternance rythmique d’éléments positifs et négatifs semble coïncider avec la forme même du « vécu désirant » - celui de l’enfant, qui écoute le conte, et celle des adultes, qui l’ont laissé s’inscrire sous cette forme dans le patrimoine populaire. Le pouvoir socialisant du conte est certain et, selon BETTELHEIM : « L’enfant trouve dans les contes les ressources qui l’aident à triompher dans l’imaginaire des résistances réelles du monde à son propre désir. »
Schéma et projection rythmique d’une certaine vie souhaitée, le conte devient, dans l’imaginaire, réalisateur de désir : « S’il agit comme un rêve, il fonctionne comme un jeu », estime Patrick TORT. C’est‑à‑dire qu’il inclut, de façon symbolique, le principe de réalité (l’obstacle). Le héros renonce temporairement à la satisfaction, malgré des succès partiels. Cette rythmique n’est pas sans rappeler le jeu de la bobine, interprété par FREUD comme le passage de la passivité à la maîtrise conquise de la situation. Et le jouissance finale se révèle proportionnelle à la force initiale de la tension vers le succès. C’est ainsi que le conte devient un Objet symbolique, de façon intime ou spectaculaire. Il réclame une activité ludique de la part de celui qui l’écoute. C’est un jeu d’identification primaire dont l’enfant – l’un des personnages, généralement le héros – est le centre. Il donne le moyen de devenir autre, d’apparaître ou de disparaître, de se métamorphoser comme CENDRILLON, et de renaître au désir. On ne peut s’empêcher de penser ici à WINNICOTT et à ce qu’il appelait « l’aire intermédiaire d’expérience », qui constitue la plus grande partie du vécu de l’enfant, dans son imaginaire comme dans tout travail créatif. Comparable à l’Objet transitionnel, le conte appartient à la réalité externe et à la réalité interne. C’est une possession Moi/non‑Moi. Il va pouvoir être manipulé, aimé, haï, ignoré, mutilé mais continuera d’exister. L’instar de l’Objet transitionnel, il est un substitut, par son pouvoir de ramener au présent un passé enchanteur. Comme lui, il précède l’établissement de l’épreuve de réalité. Et, comme lui, il donne à l’enfant la possibilité d’intégrer le passé, le présent et d’attendre le futur.
bTypologie
Les insuffisances des contes de fées modernes mettent en valeur les éléments les plus stables des contes de fées traditionnels. Pour TOLKIEN, ces éléments sont au nombre de quatre : l’imagination, la guérison, la délivrance et le réconfort. Guérison d’un profond désespoir, délivrance d’un grand danger et, par‑dessus tout, le réconfort. Parlant du dénouement heureux, TOLKIEN souligne que, pour être complets, tous les contes de fées doivent en avoir un. « Les choses prennent soudain une tournure joyeuse… Quelque fantastique et terrible qu’ait pu être l’aventure, l’auditeur, qu’il soit enfant ou adulte, retient son souffle quand vient ce virage, son cœur se met à battre, est soulevé, et il n’est pas loin des larmes. » Combien il est facile de comprendre, alors, que les enfants, lorsqu’on leur demande les contes de fées qu’ils préfèrent, citent rarement des contes modernes. La plupart de ces histoires ont une fin triste qui n’apporte pas la délivrance ni le réconfort que les événements terrifiants du conte de fées rendent nécessaires et qui donnent à l’enfant la force d’affronter les hasards de la vie. En l’absence de ces conclusions encourageantes, l’enfant, après avoir écouté l’histoire, a l’impression qu’il n’a aucune chance d’échapper aux tragédies de la vie. Dans le conte de fées traditionnel, le héros est récompensé et le méchant subit un sort bien mérité, ce qui satisfait l’enfant, qui a profondément besoin de voir triompher la justice. Autrement, comment l’enfant, qui se sent si souvent traité de façon inique, pourrait‑il espérer qu’on lui fera justice ? Et comment pourrait‑il se convaincre qu’il doit agir correctement, alors qu’il est si fortement tenté de céder aux tendances asociales de ses désirs ? CHESTERTON raconte que des enfants avec qui il avait vu L’Oiseau bleu de MAETERLINCK étaient insatisfaits « parce que la pièce ne se terminait pas par un ‘’jugement dernier’’ et qu’elle laissait le héros et l’héroïne ignorants de la fidélité du chien et de l’infidélité du chat. Car les enfants sont innocents et aiment la justice, tandis que nous sommes pour la plupart méchants et que nous estimons qu’il est tout naturel de pardonner. »
Une menace, selon lui, doit être dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale (l’avilissement de la gardeuse d’oies est considéré comme tel par l’enfant). Si on y réfléchit, il est étonnant de constater avec quelle facilité le héros de conte de fées accepte d’être menacé. Il subit son sort, c’est tout. La fée en colère de La Belle au bois dormant jette un mauvais sort et rien ne peut l’empêcher de se réaliser, du moins jusqu’à un certain point. BLANCHE‑NEIGE ne se demande pas pourquoi la reine la poursuit de sa jalousie mortelle, les mains ne se le demandent pas non plus, bien qu’ils conseillent à BLANCHE‑NEIGE d’éviter la reine. Personne ne s’inquiète de savoir pourquoi la sorcière de RAIPONCE veut arracher l’enfant à ses parents ; tel est le sort de RAIPONCE, c’est tout. Les rares exceptions concernent la belle‑mère qui veut favoriser ses propres enfants aux dépens de l’héroïne, comme dans CENDRILLON, mais on ne nous dit pas pour autant pourquoi le père de CENDRILLON laisse faire la marâtre. De toute façon, dès que l’histoire commence, le héros est précipité dans de graves dangers. Et c’est ainsi que l’enfant voit la vie, même si, en apparence, il vit dans des conditions tout à fait favorables. Il s’est senti en sécurité, sans l’ombre d’une inquiétude, et, en un instant, tout est changé, et le monde, si amical, devient un cauchemar hérissé de périls. C’est ce qui se produit quand l’un des parents, jusque‑là tout amour, émet des exigences qui paraissent déraisonnables et des menaces terrifiantes. L’enfant est convaincu qu’il n’y a rien de raisonnable à l’origine de ces Choses. Il constate simplement qu’elles existent. C’est la conséquence d’un Destin inexorable. L’enfant n’a alors que deux solutions : ou bien il s’abandonne au désespoir (et c’est exactement ce que font certains héros de contes de fées, ils pleurent jusqu’au moment où un ami magique survient pour leur dire ce qu’ils doivent faire pour lutter contre la menace) ; ou bien, comme BLANCHE‑NEIGE, il essaye d’échapper à son horrible Destin par lui fuite.
aTypologie
Ensemble des significations auquel aboutit l’analyse d’une production de l’inconscient, singulièrement du rêve. Une fois déchiffré, le rêve n’apparaît plus comme un récit en images mais comme une organisation de pensées, un discours, exprimant un ou plusieurs désirs.
Désigne le rêve avant qu’il soit soumis à l’investigation analytique, tel qu’il apparaît au rêveur qui en fait le récit. Par extension on parlera du contenu manifeste de toute production verbalisée –du fantasme à l’œuvre littéraire- qu’on se propose d’interpréter selon la méthode analytique.
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