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PSYCHANALYSE SAC - SCENE
a Sadisme-masochisme, sado-masochisme_ 2
i Dite « attendre la Saint‑GLINGLIN » 2
Un EGYPTE : ANUBIS, GREC : CARON_ 3
Deux Reconversion à travers le CHRIST_ 3
Trois Saint CHRISTOPHE au Moyen‑Age 3
i Le Gay savoir : les surprises de l’étymologie 4
ii Le savoir de la gaieté : l’éthique du poétique 4
iii Le contredit et l’interdit 5
S
aExpressions
Lorsque les gens en ont assez de se supporter sans rien dire, ils déballent soudain tout ce qu’ils ont sur le cœur : ils vident leur sac. Contrairement à l’apparence, ce sac n’est ni le cœur ni l’estomac, c’est un vrai sac, du moins à l’origine de l’expression chicanière, car il s’agit précisément d’un terme de tribunal. En effet, nous avons aujourd’hui des dossiers, des registres, des chemises et des classeurs où nous mettons nos documents en conserve, sous étiquettes dûment alphabétiques et répertoriées. Autrefois les documents étaient écrits sur du fort papier ou sur du parchemin (plus les actes étaient officiels, plus le support était épais) dont chacun était non pas plié ou mis en liasses, mais roulé, noué par un ruban et quelquefois scellé. Comment ranger et transporter ces rouleaux ? « Sac, en terme de Palais, se dit de celui où l’on met les pièces d’un procès. » (FURETIERE) Chaque plaideur, ou plutôt chaque avocat, arrivait à l’audience avec le sien dont il sortait un à un les actes notariés, assignations, mémoires et justificatifs de tous ordres, selon l’importance et la complexité de la cause. Devant les juges, il « vidait son sac » entièrement, avec toute la hargne sans doute qui est de mise dans ces cas‑là, et dont l’expression voguant seule loin des salles de justice a gardé jusqu’à ce jour la coloration agressive.
Perversion sexuelle dans laquelle la satisfaction est liée à la souffrance ou à l’humiliation infligée à autrui.
La psychanalyse étend la notion de sadisme au-delà de la perversion décrite par les sexologues, en en reconnaissant de nombreuses manifestations plus larvées, infantiles notamment, et en en faisant une des composantes fondamentales de la vie pulsionnelle.
aSadisme-masochisme, sado-masochisme
Expression qui ne souligne pas seulement ce qu’il y avoir de symétrique et de complémentaire dans les deux perversions sadique et masochiste, mais qui désigne un couple d’opposés fondamental aussi bien dans l’évolution que dans les manifestations de la vie pulsionnelle.
Dans cette perspective, le terme sado-masochiste, employé en sexologie pour désigner des formes combinées de ces deux perversions, a été repris en psychanalyse, notamment en France par Daniel Lagache dans le conflit intersubjectif (domination‑soumission) que dans la structuration de la personne (auto-punition).
aExpressions
Tous les saints n’ont pas la même réputation, ni le même culte. Saint GLINGLIN est un amuseur, forgé de toutes pièces par la fantaisie de la langue. Son histoire généralement admise est la suivante : il existait un vieux mot « sein » qui désignait les cloches – dérivé du latin signum, « signe », « signal » (étant donné que les cloches émettent un signale) – lequel a donné également le « seing », « signature », resté dans blanc‑seing, signature sur page blance, et sous seing privé, signature effectuée entre soi, sans qu’un officier public soit présent. Lorsque la dame de Yönec (lai de MARIE DE France) s’en revient du château prodigieux où elle a laissé son ami mourant, les cloches (les seins) lui apprennent qu’il est mort :
« N’ot pas demie liwe* erré * : lieue
Quant ele oi les seins suner
Et le dœl chastel mener
Por lu seignu ki se mureit. »
Vers 1180
Lorsque aussi le sénéchal descend au fond de la cuve tout le monde se réjouit. C’est ce sein qui constitue la racine de tocsin (toque‑sein). Il est devenu « saint » pour les besoins de la cause, par un de ces jeux de mots dont les anciens se régalaient. Il n’est pas surprenant du reste qu’il se soit effacé au profit de cloche, probablement vers la fin du 13ème siècle, tant les seins et sains abondaient dans l’ancienne langue.
bTypologie
Deux mythes convergent dans la figure du christophore : le mythe du passeur et celui du géant païen à tête de chien. Or Saint CHRISTOPHE est invoqué contre la mort subite et les accidents fatals.
L’attribut cynocéphale ne serait qu’une survivance et une transposition de l’attribut principal de l’ANUBIS EGYPTIEN, d’où l’allusion dans la légende à une origine et à un nom païen de CHRISTOPHE : « Reprobatus » : le réprouvé. De nombreux traits viennent confirmer cette filiation : la légende dépeint Reprobatus sous les traits d’un géant cruel, mangeur d’hommes, avec des dents de chien. De même son rôle de passeur est un rôle CHTONICOFUNERAIRE : le dieu ANUBIS, comme son doublet CARON passe les morts de l’autre côté du fleuve infernal.
M. BONAPARTE analyse comment cet ogre cynocéphale se convertit, et cela dans un contexte légendaire et religieux explicite. C’est le CHRIST porté par la mort qui transforme et inverse le sens de la mort elle‑même. Le CHRIST accompagne les mortels dans le voyage, s’astreint au même périlleux passage, et l’image du cynocéphale dompté, devenu christophore, inverse son sens, devient protectrice, talisman contre la violence de la mort. Cette inversion est symboliquement soulignée par le bâton que porte le géant et qui, dans la légende, miraculeusement fleurit après la conversion du réprouvé. Donc dans le mythe de Saint CHRISTOPHE, et spécialement dans cette curieuse et explicite figuration du mythe au musée d’ATHENES, c’est le mort elle‑même que l’on invoque contre la mort en une remarquable double négation religieuse. Non seulement il s’agit d’une invocation euphémique au passeur des morts, du pas encore qui implore le nautonier funèbre, mais bien plus d’une totale victoire de l’antiphrase : la mort du CHRIST ressuscité a vaincu, soumis les puissances funèbres du géant.
C’est bien un symbole d’inversion sémantique que figure la conversion du géant cynocéphale. Par ce dernier, c’est la bonne mort qui est demandée, car avant tout, au Monyen‑Age, Saint CHRISTOPHE est invoqué contre la mauvaise mort, c’est‑à‑dire la mort subite qui prive la victime du viatique des sacrements. La mort devient alors une transition rassurante, un passage et donc, ce processus même de la mort peut être inversé quant à sa valeur et sa signification.
Le sang est redoutable à la fois aprce qu’il est maître de la vie et de la mort, mais aussi parce qu’en sa féminité, il est la première horloge humaine, le premier signe humain corrélatif du drame lunaire.
aSaignement
Pour les jeunes gens, un saignement (comme celui des règles) est une expérience bouleversante si elle n’y est pas émotionnellement préparée.
La tradition probablement la plus ancienne et en même temps la plus simple de notre mythe du héros. Il remonte à l’époque de la fondation de BABYLONE (environ 2800 av. J.‑C.) et raconte l’histoire de la naissance de son fondateur, SARGON 1er. D’après la forme de sa rédaction, le récit se présente comme une inscription originale, de la main même du roi SARGON. Sa traduction littérale est ainsi libellée :
« SARGON, le roi puissant, le roi d’AGADE, c’est moi. Ma mère était une vestale. Mon père, je ne l’ai pas connu, le frère de mon père habitait la montagne. Dans AZURIPANI, ma cité des bords de l’EUPHRATE, ma mère me conçut et m’enfanta en cachette. Elle me plaça dans une corbeille de roseaux, en ferma l’ouverture avec de la poix et me déposa dans le fleuve qui point ne me noya. Le fleuve me porta, il m’emmena vers AKKI, le puiseur d’eau. AKKI, le puiseur d’eau, dans la bonté de son cœur me tira hors du fleuve. AKKI, le puiseur d’eau, l’éleva comme son propre fils. AKKI, le puiseur d’eau, m’établit jardinier. Jardinier, je gagnai l’affection d’ISHTAR, je devins roi et pendant quarante‑cinq ans, j’exerçai le pouvoir royal. »
A la fin de sa période de captivité, SATAN est déchaîné pour servir d’auxiliaire à la justice divine, pour servir d’exemple général de la destruction définitive du Mal.
aDit gai
A l’orée de la culture médiévale les aventures de PERCEVAL le galois (le « joyeux ») introduisent dans les pays d’OÏL le Gay Saber (le « Gai Savoir ») inventé, un siècle plus tôt, par les troubadours, où la « gaieté » assonne avec le « savoir » dans une surprenante rencontre. D’après la bible des philologues, le Französisches Etymologisches Wörterbuch, le français « gai » descend de l’ancien provençal gay (« pétulant »), attesté chez le premier des troubadours, GUILLAUME IX, comte de POITIERS, ce dernier terme étant lui‑même à rattacher au gothique gahi (« qui se précipite, dévale, déferle avec violence »). Cette origine rend compte du sens de « fougueux » appliqué à un animal (« cheval gay »), et d’ « impétueux » pour qualifier un combattant. C’est elle également qui justifie l’appellation de vin gai, donné aujourd’hui encore au champagne. De bonne heure, l’histoire de « gai » est marquée par une confusion avec vai (de la racine de vagare = divaguer. Phonétiquement le g et le v alternent, en effet, de façon courante : vespa/guêpe), qui produit une mutation sémantique du terme dont on trouve la trace dans s’ « égailler » (« se disperser en plusieurs directions »). Cette contamination explique que, dès l’origine, l’adjectif gai ait signifié « volage, frivole » et même « licencieux ». C’est ainsi qu’à la fin du Moyen Âge une femme « gaigaie » est une prostituée, tandis que la « gayerie » est synonyme de « volupté ». SAINTE‑BEUVE dira encore en ce sens des Cent Nouvelles nouvelles qu’ « elles étaient des imitations [du DECAMERON] fort gaies et fort naïves ». Dans le fil de cette évolution, le terme gay, passé dans la langue ANGLAISE, désigne le débauché, qualificatif insultant que les homosexuels ont relevé par défi pour le constituer à l’honneur, en revendiquant la Gay Pride, perpétuant ainsi, après dix siècles, la charge libidinale attachée à l’empreinte phallique qui affecta ce mot dès son apparition et qui chante encore avec malice dans l’âme populaire : « Gai, gai, gai le tonnelier, / Raccommodez votre cuvier ! » (BALZAC, Eugénie Grandet, 1834).
Le détour par l’étymologie éclaire l’appellation de Gai Savoir, en montrant que la gaieté en cause n’est pas une simple disposition d’humeur mais qu’elle traduit un jaillissement vital de nature érotique qui subvertit la notion traditionnelle de « savoir ». En réalité, l’expression n’apparaît qu’au début du 14ème siècle, dans le traité des Leys d’Amors de la sobregaya companhia dels VII. Trobadors de Tholoza : « Dans la noble et royale cité de TOULOUSE, vécurent sept vaillants, sages, subtils et réservés seigneurs qui éprouvèrent le désir et le grand Amour de retrouver cette merveilleuse et vertueuses Dame Science, afin qu’elle leur donne le Gai Savoir [gay saber] pour composer des poèmes en langue romane susceptibles d’instruire les ignorants et de freiner les amoureux fous et sots, de même que pour vivre dans la joie et la liesse et fuir la colère et la tristesse ennemies du Gai Savoir. » Ce texte tardif conserve et perpétue la tradition dionysiaque du joy exalté, à l’époque classique, par la lyrique des pays d’OC, qui puise son inspiration dans le champ sémantique de la « gaieté », au sens que nous avons déterminé. Toutefois, il réduit celle‑ci à une allégresse naïve tempérée par la maîtrise de la rhétorique. Ce qui implique une conséquence inattendue : au moment où l’expression de Gai Savoir est introduite dans la langue, elle se trouve coupée de ce qui la fondait – la singularité du « savoir », détenteur du trobar (la « trouvaille »), qui avait donné son nom aux poètes de la fin’amor. La poétique des troubadours mérite sans doute d’entrée le nom de savoir : leur revendication de prouesse technique l’atteste. Mais il convient de préciser que ce savoir affirme sa nature paradoxale dans son projet de circonscrire et trouver un Objet imprenable aux savoirs ordinaires des doctes – l’Objet agalmatique qui fait la joie des dieux, que désigne sans ambages la référence faite par la sobregaya companhia aux Sept Sages de l’Antiquité qui furent, tour à tout, selon la tradition conservée par DIOGENE LAËRCE. La légende rapporte que dans la tradition DELPHIQUE qu’il fut à l’époque historique retiré un jour miraculeusement des flots par des pêcheurs dans leurs filets et qu’il fut alors confié à THALES avant de passer, comme un relais sacré, dans les mains des Sept Sages de la GRECE, jusqu’à SOLON, qui le restitua finalement au temple de DELPHES.
Roger DRAGONETTI a déterminé le principe fondant la rhétorique du contredit. Cette forme poétique présente l’affrontement verbal engagé autour de deux « Objets » contre‑dictoires, afin de susciter l’évocation de la Chose indicible qui gîte au point de liaison/déliaison où se noue la contradiction : « Quelle que soit la manière dont la ‘’chose’’ se donne à éprouver dans les signes, présence ou absence, félonie ou loyauté, union ou séparation, sexualité ou spiritualité, ce monde n’est jamais que l’effet, tel ou tel, qui résulte du rapport que le poète engage avec la langue dans le jeu d’Amour. » Et DRAGONETTI de tirer les conséquences de ce principe : « N’étant absolument rien de ce qui le représente, la ‘’chose’’ n’est ni ceci ni cela, mais les deux à la fois et simultanément rien de ces deux Objets qui pointent vers l’inconnaissable. Car c’est précisément cette béance de la fin’amor qui suscite dans la langue, et par une nécessité de structure, l’écriture du contredit dont le rythme intègre, en pure perte, toutes les oppositions, voire les contradictions, sans qu’aucun des termes de l’antithèse ne puisse se fixer à l’un des pôles par l’exclusion de l’autre. » Cela conduit à la conclusion qui délivre le sens de ce jeu d’écriture : « Tout va donc se jouer à la pointe invisible du contredit qui, ouvrant l’écart de l’inter‑dit, fait résonner l’entre du dire dont la lettre marque l’interdiction absolue du lieu de la parole d’Amour. [Si bien que] la maîtrise du savoir est sans cesse déjouée par l’énigme de la langue. » Ce qu’il explicite ainsi : « Ces voix discordantes qu’elles appartiennent à une même chanson ou à des chansons différentes, n’ont pas d’autre fonction que de se neutraliser réciproquement en réduisant à un semblant tous les modes d’objectivation de la ‘’chose’’ du désir, fût‑elle exprimée selon l’image de la négation. Ainsi l’œuvre courtoise se structure dans et par le contredit dont la lecture requiert, d’un seul tenant, l’entente du pour et du contre, du oui et du non, et sans qu’aucune unité substantielle puisse résoudre la déhiscence qui fait et défait, à tous les niveaux, la langue toujours double du poète » (R. DRAGONETTI, Le Gai Savoir dans la rhétorique courtoise). C’est cette fatalité que met en lumière un personnage que l’on a considéré longtemps comme un simple obstacle importun, surgi pour gâter les joies de la fin’amor, alors qu’il incarne la part irréductible au discours obviant à la parole poétique, signe l’échec de la rencontre amoureuse et divise le poète : soit la figure maléfique du losengier, appliquée à traquer, à épier, à dénoncer les amants et à séduire la Dame.
La structure contrapuntique du contredit connaît un avatar qui la consacre dans le procès, indéfiniment ravivé, intenté par le trouvère contre le losengier (le « médisant »), accusé de mensonge ou de tricherie. L’analyse démasque en effet dans cet intrus « un double diabolique et pervers du poète […], le personnage idéal [il s’agit du trouvère] dissimulant sous l’armure de la chevalerie poétique le séducteur impénitent. » Ainsi ce couple antagoniste, où s’avoue la division du Sujet, met‑il au jour la malédiction originelle qui marque le Sujet du langage et coupe l’homme de lui‑même en le coupant de ses Objets.
aTypologie
Scène de rapport sexuel entre les parents, observée ou supposée d’après certains indices et fantasmé par l’enfant. Elle est généralement interprétée par celui-ci comme un acte de violence de la part du père.
Expression généralement adoptée par les psychanalystes de langue française comme équivalent de ce qu FREUD a nommé Urszene. Nous lui préférons la traduction : scène originaire.
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