/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F80%2F86%2F169676%2F6009964_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F52%2F11%2F169676%2F6008062_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F19%2F02%2F169676%2F5992296_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fprofilepics.canalblog.com%2Fprofilepics%2F1%2F4%2F143700.jpg)
VDS95 PSYKA NARRATOLOGIE 090907
aCatégorie
Elles sont liées en bande dessinée, soit par : la coprésence des actions simultanées dans une même vignette, qui est relativement fréquente dans l'oeuvre de Franc ou de F'Mur. ; la coprésence des actions simultanées dans une vignette subdivisée en deux (par exemple, lorsque deux personnages se téléphonent) ; la succession des actions simultanées ; le montage alterné : les scènes sont présentées de manière alternée.
Au niveau des oeuvres d’imagination, il y a lieu de distinguer la mimèsis de la DIEGESIS.
La Mimèsis est une représentation générale poétique (tout est représentation). L'adjectif "mimétique" suppose, dans ce contexte, que l'imitation s'opère de manière immédiate, sans intervention apparente du narrateur.
La DIEGESIS représente la sphère générale du récit (narration).
La DIEGESIS peut se subdiviser en trois catégories :
La DIEGESIS non mimétique (c'est le cas des romans, dans la mesure où la médiation s'opère de manière quasi constante par le biais du narrateur) ;
La DIEGESIS mixte (c'est le cas souvent de la bande dessinée, où l'intervention du narrateur s'opère sous forme de "récitatifs")
La DIEGESIS mimétique (c'est le cas de la plupart des films, car l'imitation s'opère sans médiation, sans narrateur manifeste, à l'exception de quelques phrases, prononcées en voix off).
Il existe une constante permettant de distinguer le roman populaire du roman problématique.
On retrouve toujours dans le roman problématique une lutte du bien contre le mal qui se déroulera souvent en faveur du bien, le mal continuant à être défini en termes de moralité de valeurs, d'idéologie courante.
Le roman problématique propose au contraire des fins ambiguës qui mettent en question la notion acquise du bien. En choisissant la première solution, le roman populaire met en oeuvre de nombreux artifices. Il construit une combinatoire de lieux topiques articulés entre eux selon une tradition tenant de l’ancestral (PROPP) et du spécifique (GRAMSCI). Il jouera sur des caractères préfabriqués, d’autant plus acceptables et appréciés qu’ils sont connus, et en tout cas vierges de toute pénétration psychologique, à l’instar des personnages des fables. Quant au style, il usera de solutions préconstituées, offrant au lecteur les joies de la reconnaissance du déjà vu. Puis, il jouera d’itérations continuelles, afin de procurer au public le plaisir régressif du retour à l’attendu. Ce faisant, il libérera un tel bonheur, sinon inventif du moins combinatoire, qu’il proposera une jouissance non négligeable. La bande dessinée représente à cet égard la fabula à l’état pur et libre de tensions problématiques. Il faut reconnaître que la joie de la consolation répond à des exigences profondes, sinon de notre esprit du moins de notre système nerveux.
bDivers éléments de narratologie
Toute oeuvre d'imagination relève à la fois du récit et de la narration.
Un récit est la représentation d'un événement. Deux aspects apparaissent au niveau de cette définition : d'une part, pour qu'il y ait récit, il faut que l'événement soit représenté, rapporté, raconté par quelqu'un. C'est la dimension dialogique du récit, celle de la persuasion, de la séduction.
D'autre part, il faut qu'il y ait un événement, à savoir une transformation : le passage d'un état S à un état S'. Un récit évoque ainsi la transformation d'une situation initiale associée au phénomène de succession et de mise en intrigue. Il est donc toujours une mise en narration.
Il y a divers types de récits :
Les récits factuels sont basés sur des événements réels.
Les récits fictionnels sont basés sur des événements non réels, imaginaires. Toute fiction, même basée sur des événements réels, n'est jamais qu'une adaptation, qu'une transformation des événements. Nous établirons une distinction entre : la réalité fiction (une réalité si belle qu'elle semble être une fiction) et la fiction réaliste (une fiction qui se veut crédible).
La narration est un mode de communication. Il y a une mise en récit engendrant une confrontation de la communication (message) et de la fiction (mise en forme du message). Il y a une interaction entre le code narratif et l'information. À ce titre, les bandes dessinées sont des narrations. En chacune se développe de manière particulière une interaction entre le code narratif et l'information. Notons, par ailleurs, que toute représentation est fictive.
Plusieurs théories de la narrativité évoquent la notion de monde possible comme un espace de situation où les actions réelles sont déterminées selon les espérances et croyances issues de l'imaginaire.
Selon la théorie des modèles, nous devons considérer des interactions entre différents mondes possibles, mondes que nous devons voir comme des ensembles vides d'individus.
iMondes vides ou mondes meublés
Ces mondes vides seront opposés aux mondes traités par les théories de la narrativité dits mondes meublés, qui contiennent alors des acteurs.
iiMonde meublé face au lecteur théorique
Pour mieux distinguer la notion de mondes possibles évoquée par ces deux théories, nous dirons que la théorie de la narrativité qui nous intéresse ici définit un monde possible comme étant d'une part meublé d'individus dotés de propriétés, régis par des lois et pouvant apparaître, disparaître et entrer en relation au fil du temps ; et d'autre part comme étant défini par une série d'expressions linguistiques à interpréter par le lecteur théorique, que nous appellerons lecteur modèle.
üLecteur théorique « Lecteur Modèle » (ECO)
Le lecteur Modèle n'a pas à se représenter tous les lieux et les individus mentionnés par le roman. Il suffit qu'il fasse semblant de croire les connaître. Au Lecteur Modèle, on ne demande pas seulement de faire preuve d'une flexibilité et d'une superficialité énormes, on requiert aussi de lui une immense bonne volonté. Il faut considérer un monde possible comme une construction culturelle issue de l'interprétation du lecteur. Par contre, toute construction culturelle n'est pas d'office un monde possible. De même, la métaphore ne peut être rattachée au monde possible.
üCommunication des mondes possibles
Pour que des mondes possibles communiquent, il est nécessaire qu'ils partagent des propriétés compatibles. Un personnage se situe dans un monde possible grâce aux propriétés qu'il possède en ce monde et à ces relations impossibles avec le monde réel qui le situent au mieux dans un imaginaire précis. Vis-à-vis du monde réel, les mondes narratifs sont plus petits et apparaissent comme un état des choses où les relations d'implication sont limitées. De plus, toute propriété du monde narratif non clairement précisée sera remplacée dans notre interprétation par la propriété que nous connaissons dans notre monde réel.
üMondes vraisemblables ou invraisemblables
On peut également distinguer des mondes vraisemblables, invraisemblables (un monde où les animaux parlent) ou encore inconcevables (un monde où les cercles sont carrés). Ces derniers sont définis comme des mondes possibles impossibles, car ils en demandent trop à notre imagination par rapport à nos références. Ceci peut être contré grâce à des artifices linguistiques qui rendent des mondes impossibles "concevables" à travers la coopération de l'imaginaire du lecteur. La coopération du lecteur est demandée de manière vague mais suffisante. On lui demande de ne pas trop se poser de questions pour qu'il puisse profiter du récit. On lui demande donc juste de construire dans son interprétation des petits mondes narratifs.
iiiModèle aristotélicien, catharsis et fabula
ARISTOTE parle de l'imitation d'une action, c'est-à-dire d'une séquence d'événements, réalisée en construisant une fabula, c'est-à-dire une histoire, une séquence d'actions. Par rapport à cette séquence, la définition des caractères (la psychologie) et le discours (le style, l'écriture, la surface signifiante) sont accessoires. La recette aristotélicienne est simple : prenez un personnage auquel le lecteur puisse s'identifier et faites-lui vivre des aventures qui l'amènent à passer du bonheur au malheur ou vice versa, à travers diverses péripéties. Tendez au maximum l'arc narratif, afin que lecteurs ou spectateurs éprouvent pitié et terreur à la fois. Quand la tension atteint son maximum, faites enter un élément qui vienne démêler le nœud inextricable des faits et des passions en résultant. Il faudra que cela donne lieu à une catharsis dont on ne sait clairement si, chez ARISTOTE, il s'agit d'une purification de l'histoire elle-même ou d'une purification de l'auditoire. Il existe dès lors deux interprétations possibles du modèle aristotélicien.
Pour la première, la catharsis démêle le noeud de l'histoire mais ne réconcilie pas le spectateur avec lui‑même : au contraire, c'est précisément le dénouement de l'histoire qui le trouble. Cela se produit car la séquence factuelle s'est enchevêtrée aux dimensions psychologique et idéologique à travers la fonction du discours, qui, au lieu de démêler les noeuds, les complique et les rend lourds d'interprétations contradictoires.
Pour la seconde incarnation du modèle aristotélicien, l'histoire, en résolvant ses propres noeuds, se console et nous console. La fin est point pour point celle que l'on attendait. Le choix entre ces deux interprétations marque la différence entre narrativité « problématique » et roman « populaire ».
BENVENISTE distingue Histoire et Discours.
L'histoire est le récit pauvre en indication sur les interlocuteurs. Le narrateur disparaît et les événements semblent se raconter eux-mêmes. Les messages, au niveau de l'histoire, fonctionnent essentiellement à l'adhésion, à la participation, et à l'identification. Il n'y a pas de rupture diégétique1. Il y a simplement une absence de recul par rapport au message et il n'y a aucune adresse.
Le discours est le récit riche en indication sur les interlocuteurs. Le narrateur apparaît clairement et il raconte les événements. Comme toute énonciation suppose un locuteur et un auditeur, il y a une intention de la part du premier d'influencer l'autre. Dans la langue, il existe des indicateurs (symboles index) de personne, comme les pronoms personnels ou les démonstratifs, qui servent à ancrer un énoncé dans une situation de discours. Ces symboles index transforment la langue en discours. Ils entretiennent une relation existentielle avec ce qu'ils désignent (relation existentielle entre l'objet "je" et le sujet énonciateur). Pour BENVENISTE, ces symboles index sont des signes vides qui deviennent "pleins" dès qu'un locuteur les assume. La linguistique retient l'empreinte du procès d'énonciation dans l'énoncé. Leur fonction est d'exprimer dans l'énoncé le procès de l'énonciation. L'usage des pronoms personnels indique la manière dont les sujets communicants s'impliquent dans la relation, la façon dont ils structurent leur relation en se positionnant réciproquement, se considérant mutuellement comme personne et « non personne », se réunissant ou se disjoignant en s'opposant.
Le récit scriptural est lié au digital. On n'imite rien, on crée autre chose. Il est possible de réaliser un effet d'imitation (par exemple, en utilisant l'un ou l'autre signe pour rendre compte d'une conversation : " : « ...
1 Diègèsis = sphère générale du récit. Il n'y a pas de rupture diégétique = il n'y a pas de rupture au niveau du récit, puisque le narrateur demeure caché. "). Mais il s'agit alors d'un simulacre et non d'un acte mimétique. Il existe deux types de simulacre :
1. Le "telling" : L'auteur reste omniprésent comme narrateur.
2. Le "showing" : L’auteur disparaît derrière les mots et les images afin de renforcer l'effet mimétique. La bande dessinée est un mélange d'images et de textes. Elle tient à la fois du récit scriptural et du récit scénique. Au niveau scriptural, à l'exception des récitatifs, une bande dessinée tient davantage du "showing". narration scripturale monstration scénique telling diègèsis non mimétique showing diègèsis mimétique (GAUDREAULT, 1988, 93)
Le récit scénique est lié à l’analogique. Il s'agit d'un acte mimétique. Nulle trace du narrateur et nul simulacre analogique.
Pour Paul RICOEUR, l'innovation sémantique du récit consiste dans l'invention d'une intrigue : des buts, des causes, des hasards sont rassemblés dans l'unité temporelle d'une action totale et complète. La question posée par ce travail de composition narrative est celui des rapports entre le temps du récit et celui de la vie et de l'action affective. Pour le philosophe français, le récit comporte trois rapports "mimétiques" au temps agi et vécu, au temps propre de la mise en intrigue et au temps de la lecture ou de la vision:
On part de la vie, du vécu, du réel, dont on prélève un morceau, afin de le configurer.
Il y a un travail de médiation de la part de celui qui raconte. C'est la mise en récit. Paul RICOEUR tient pour acquis que mimèsis II constitue le pivot de l'analyse ; par sa fonction de coupure, elle ouvre le monde de la composition poétique et institue la littérarité de l'œuvre : "Le sens même de l'opération de configuration constitutive de la mise en intrigue résulte de sa position intermédiaire entre les deux opérations que j'appelle mimèsis I et mimèsis III et qui constitue l'amont et l'aval de mimèsis II." Mimèsis II tire son intelligibilité de sa faculté de médiation, qui est de conduire de l'amont à l'aval du texte, de transfigurer l'amont en aval par son pouvoir de configuration. Pour RICOEUR, une science du texte peut s'établir sur la seule abstraction de mimèsis II et peut ne considérer que les lois internes de l'oeuvre, sans égard pour l'amont et l'aval du texte. C'est, en revanche, la tâche de l'herméneutique de reconstruire l'ensemble des opérations par lesquelles une oeuvre s'enlève sur le fond opaque du vivre, de l'agir et du souffrir, pour être donnée par un auteur à un lecteur qui la reçoit et ainsi change son agir : "Pour une sémiotique, le seul concept opératoire reste celui du texte littéraire. Une herméneutique, en revanche, est soucieuse de reconstruire l'arc entier des opérations par lesquelles l'expérience pratique se donne des oeuvres, des auteurs et des lecteurs. Elle ne se borne pas à placer mimèsis II entre mimèsis I et mimèsis III. Elle veut caractériser mimèsis II par sa fonction de médiation." Corrélativement, le lecteur (ou le spectateur) est l'opérateur qui assume par l'action de lire (ou de visualiser) l'unité du parcours de mimèsis I à mimèsis III à travers mimèsis II.
C'est la réception et l'impact dans le vécu du spectateur.
Divers anachronismes (changements de temps) surviennent.
Les retours en arrière ou ANALEPSES : ce sont des évocations a posteriori d'un événement antérieur. Notons également qu'au cinéma, les ANALEPSES internes visualisées sont moins répandues que les ANALEPSES externes ou mixtes et servent à réintégrer ou à compléter une scène déjà-vu. La bande dessinée, comme le cinéma, peut jouer sur les deux plans. En général, les ANALEPSES permettent : de compléter un manque ou une omission ; de suspendre ou de retarder l'accomplissement des événements.
Il existe trois types ANALEPSES:
Elle se situe en deçà du point de départ de l'histoire ;
Elle se situe dans une portion de temps déjà parcourue par le récit premier.
Son début se situe en deçà du point de départ de l'histoire et dont la fin se situe dans le récit premier : elle est externe par son début et interne par sa fin.
Les ANALEPSES peuvent s'opérer :
1. par le biais des mots qui nous permettent de comprendre le retour en arrière, sa portée et son amplitude
iiBiais d’un regard dans le vide
Par le biais d'un regard dans le vide combiné à un fondu au noir ou une surimpression ;
Elle permet de dater et de mesurer les ANALEPSES;
Il combine généralement un retour en arrière au niveau verbal à une représentation visuelle des événements qui nous sont racontés par un narrateur. La forme la plus courante du flash-back se présente comme suit : passage du passé linguistique au présent de l'image ; différence d'aspect entre le personnage narrateur et sa représentation visuelle ; modification de l'ambiance sonore ; transposition du style indirect (récit verbal) en style direct (dialogues). Le récit peut mélanger les deux temporalités diégétiques au niveau du cinéma et non au niveau du roman.
C'est entre autres le cas pour l'adaptation cinématographique du roman de Marguerite Duras Hiroshima, mon amour par Alain Resnais. Le son est lié au présent et les images évoquent le passé.
Ce sont des sauts en avant, des évocations a priori d'événements postérieurs. Les prolepses ont pour fonction d'annoncer un événement de façon plus ou moins explicite et servent à accrocher la curiosité du lecteur ou du spectateur (en soulevant une interrogation sur le comment ou sur le pourquoi). Elles gardent très souvent une dimension "médiatique" liée au sixième sens d'un personnage. Au contraire du roman, le cinéma articule plusieurs "langages de manifestation" qui sont décuplés par la pluralité des matières de l'expression. De sorte que la simultanéité d'actions DIEGETIQUES est intimement liée à la successivité.
Il existe deux types de prolepse :
Elle nous projette en dehors de l'axe temporel qui sera celui parcouru par le récit premier ;
Elle nous parle par avance de ce qui sera raconté plus tard (par exemple, les « flash FORWARDS »).
La prolepse peut s'opérer : 1. par les mots (temps futurs et dates) qui permettent de comprendre le saut en avant, sa portée et son amplitude ;
Si les temps de lecture d'un roman ou d'une bande dessinée sont aléatoires, celui de la vision d'un film en salle est fixe et quantifiable. Le temps de projection peut être comparé au temps DIEGETIQUE.
Il existe, pour Gérard Genette, quatre principaux rythmes narratifs :
Aucune durée DIEGETIQUE ne correspond à une durée déterminée du récit. C'est le cas pour la description ou le mouvement de caméra purement descriptif (sans action). TR = n, TH = 0 => TR > TH TR = temps du récit TH = Temps de l'histoire Par exemple, le film Orphée de Jean Cocteau : l'horloge sonne six heures et l'on voit un facteur glisser une enveloppe dans la boîte aux lettres au moment où le poète franchit le miroir. À son retour, on entend les six coups et le facteur termine son geste.
La durée DIEGETIQUE est identique à la durée narrative. Par exemple, la scène dialoguée d'un roman ou le plan au cinéma. TR = TH Par exemple, dans Le train sifflera trois fois de Fred Zinneman, l'heure pendant laquelle le shérif attend le train nous est racontée en une heure.
Il sert à résumer un temps DIEGETIQUE supposé plus long. Par exemple, séquence par épisodes ou montage syncopé. TR < TH Au cinéma, c'est le cas le plus courant. On raconte toute une vie en deux heures.
Il correspond à un silence narratif sur certains événements de la diégèse. Il y a suppression entre deux séquences. TR = 0, TH = n => TR<TH En bande dessinée, c'est le cas du dessin unique ; au cinéma, ce cas n'existe pas. Si la durée d'un film était nulle, il n'y aurait pas de film, mais une simple photographie.
Il représente les parties de récit où l'oeuvre présente chacune des composantes de l'action dans son déroulement vectoriel, mais en émaillant son texte narratif de segments descriptifs ou commentatifs ayant pour effet d'allonger indéfiniment le temps du récit. TR>TH Par exemple, La Paloma ou le temps d'un regard de Daniel Schmid, dont le film raconte ce qui passe dans la tête d'un homme le temps d'un regard échangé avec une femme.
La fréquence est le rapport entre le nombre de fois que tel ou tel événement se trouve évoqué par le récit et le nombre de fois qu'il est supposé survenir dans la DIEGESE. Genette relève quatre configurations :
C’est un récit pour une histoire. La singularité de l'énoncé narratif répond à la singularité de l'événement narré. Le récit raconte une fois ce qui s'est passé une fois dans la DIEGESE
Le récit raconte plusieurs fois ce qui s'est passé une fois dans la DIEGESE afin d'exprimer : 2.1. Un souvenir qui se précise (la scène de la pendaison dans Il était une fois dans l'Ouest de Sergio Leone) ; 2.2. Une obsession (la scène de la sortie de l'eau dans Je t'aime, je t'aime d'Alain Resnais) ; 2.3. Une différence de point de vue (La Comtesse aux pieds nus de Joseph Mankiewicz ou Rashomon d'Akira Kurosawa) ; 2.4. Une logique purement musicale (L'Immortelle d'Alain Robbe-Grillet).
Il s'agit de montrer en une seule action plusieurs actions similaires. Ce type de récit sert à exprimer la routine, grâce : à l'imparfait ; au jeu mécanique, automatique de l'acteur ; au dialogue banal (par exemple le dialogue de François (Jean Gabin) et de sa concierge dans Le jour se lève de Marcel Carné : "Alors, Monsieur François, ça va-t-y comme vous voulez ?""Ca va ! Et puis quand ça va pas, on fait aller !") ; au montage (les plans alignent, dans un ordre plus logique que chronologique, diverses saynètes de la vie) ; les raccords à l'aide des mots ou sur les mouvements effectués par des personnes différentes. La fréquence au cinéma ou en bande dessinée est plus complexe et plus libre que dans le roman. Un événement peut être raconté plusieurs fois tantôt par des mots, tantôt par des images.
cLe genre attribué à l'oeuvre
Il est possible de classer les différentes oeuvres dans des styles, des écoles et des courants de pensées, en fonction de critères temporels (liés à l'histoire et aux modes), spatiaux (liés à la zone géographique), formels et psychologiques. Ainsi, en bande dessinée, il existe trois grandes écoles belges de la bande dessinée (liées à des critères historiques et géographiques) :
Elle est liée à l'histoire du journal Tintin. Cette école regroupe les auteurs qui ont collaboré avec Hergé, ainsi que ceux qui furent d'abord publiés par l'hebdomadaire bruxellois. Les principaux auteurs sont Hergé, Jacobs, Jacques Martin, Bob de Moor, Jacques Laudy, Graton, Tibet... ;
Elle est liée à l'histoire du journal Spirou. Cette école regroupe les auteurs formés par Jijé, ainsi que ceux qui furent publié par l'hebdomadaire carolorégien. Les principaux auteurs sont Jijé, Franquin, Morris, Will (ces quatre auteurs constituant la bande des quatre auteurs initiaux), Peyo, Tillieux, Roba, Francis... ;
C’est une véritable école de la bande dessinée qui fut fondée par Eddy Paape et ensuite dirigée par Claude Renard. Ce dernier a créé l'Atelier R proprement dit dont sont sortis des auteurs tels qu'Andreas, Berthet, Cossu, Goffin, François Schuiten, Benoît Sokal, Yves Swolf...
On retrouve en bande dessinée les mêmes styles que pour le dessin classique (académique, réaliste, hyperréaliste, caricatural, comique, etc.). L'on peut préciser davantage ces divers styles en tenant compte de la technique utilisée (DUC, 1982, 162-175) (SAUCIN, 1997, 19-20) :
C’est un graphisme pur, sans modelé ni à-plat noir important. Il n'y a pas de jeux d'ombre ou de lumière subtils. Ce dessin volontairement simplifié, allant jusqu'à l'extrême dépouillement, suggère par quelques signes l'action. Le décor lui-même est réduit à sa plus simple expression, à moins qu'il ne soit totalement gommé. C'est le style de dessin qu'on rencontre dans la bande dessinée comique. Cette technique laisse une très large place à la couleur. Lorsque le coloriste utilise des à-plats, nous avons affaire à un style fort répandu en BD : la ligne claire (auteurs : Hergé, Jijé, Franquin, Tillieux, etc.) ;
C’est un graphisme dont le trait est prédominant. Celui-ci s'accompagne d'à-plats noirs plus importants, sans demi-teintes intermédiaires. Le dessinateur joue essentiellement sur des compositions de noirs et de blancs pour mettre le sujet en valeur. Cette technique donne quelquefois l'allure d'un reportage graphique dont les à-plats noirs dramatisent l'image. Le dessinateur peut ainsi jouer à loisir, tantôt dans le sens de l'apaisement (le trait pur), tantôt dans celui de la dramatisation du récit (les à-plats noirs) (auteurs : Comès, Pratt) ;
Il utilise une technique qui s'apparente plus ou moins à la technique picturale : le trait pur à tendance à se fondre au milieu d'à-plats noirs, traités parfois en petites touches "peintes". Par les éclairages contrastés, cette technique convient à des scènes où le dessinateur cherche à recréer une forte ambiance dramatique (auteurs : Gillon, Giraud, de la Fuente, Mora, etc.) ;
C’est un style tout en nuances, qui s'apparente plus à la gravure qu'à la technique picturale. Ici, les grandes surfaces en à-plats noirs disparaissent à peu près complètement au profit d'une large gamme de demi-teintes, allant du noir profond au gris le plus subtil. Ces demi-teintes sont obtenues par un jeu de tailles parallèles ou croisées plus ou moins rapprochées, ou plus subtilement encore, par un jeu de pointillés. Cette technique est particulièrement adaptée à tous les sujets réalistes pour lesquels le dessinateur cherche à recréer une atmosphère douce, plus ou moins irréelle ou impressionniste (auteurs : Auclair, Bilal, Caza, Moebius, Servais, Schuiten, etc.) ;
Il est utilisé lorsque le dessin est destiné à être reproduit en noir et blanc. Ce procédé combine une trame pointillée à un dessin au trait. Le dessinateur obtient ainsi une nuance intermédiaire (grisé) entre le noir et le blanc, qui donnera un peu de relief à l'image. Certains dessinateurs utilisent même des trames à reporter qui offrent plusieurs nuances. Les dessins ainsi tramés ne se marient guère avec la couleur (auteurs : Bonvi, Ceppi, Hugues, Prentice, Raymond, etc.) ;
Il consiste à délayer de l'encre de Chine dans de l'eau, en quantité variable selon la teinte souhaitée. L'encre délayée est étendue sur le dessin original, soit en touches de différente intensité, soit étalée en dégradé. C'est un moyen de présenter le dessin en demi-teintes, lorsque celui-ci est destiné à être reproduit en noir et blanc (auteurs : Garcia) ;
Il consiste en un rendu quasi-photographique de la réalité. Le trait pur disparaît au profit d'un modelé qui se veut aussi réaliste que possible, l'artiste travaillant très souvent à partir de photographies. Ce procédé permet de recréer une forte ambiance dramatique. Le modelé sera obtenu par la technique du lavis ou par la projection d'encre de chine, voire même par l'utilisation d'un aérographe (appareil permettant de vaporiser de l'encre et de la couleur en gouttelettes plus ou moins fines) (auteurs : Claeys).
Pour Marthe Robert (1972 et 1977), ce n'est pas le motif, ni le genre, mais l'intention de l'auteur qui compte. Cette intention de l’auteur, on peut la découvrir à travers les entretiens et interviews donnés par l’auteur. L’intention d’un auteur de BD est souvent de divertir son lecteur et de lui faire passer un agréable moment de détente. Certains auteurs ont cependant d’autres exigences. "Il y a plus de politique dans une page d'Hugo Pratt que dans cent mille tribunes politiques, parce que la sienne est la politique du vécu, des choix quotidiens, des rapports avec le prochain (...)" (MANARA, 1984, 46-47)
Quand on lit un texte, ce texte est situé d'emblée par rapport à une série de références, de traits. Ces références sont souvent liées au genre attribué. De prime abord, la bande dessinée, tout comme le cinéma, semble être un passe-temps. Un loisir frivole qui ne se pose guère de question. Ainsi, aux yeux des bédéphiles, Hugo Pratt incarne l'aventure avec un grand A, tandis qu'André Franquin représente le comique burlesque par excellence. Dès lors, pour Borges, le genre est moins un genre en soi en fonction de l'écriture qu'en fonction de son lectorat. Les lecteurs du mensuel (À Suivre) ne sont pas les mêmes que ceux de l'hebdomadaire Spirou. "À SUIVRE n'est pas un « magazine pour adultes » avec le clin d’oeil grivois qui s’attache à cette expression. À SUIVRE est simplement une revue adulte. " (MOUGIN, 1978, 3)
Pour déterminer le genre, on peut également tenir compte des aspects historiques, sociologiques et du contexte. Prenons, par exemple, Un été indien de Pratt et Manara. Pratt en est le scénariste. C’est aussi un dessinateur italien. Il est né durant la période fasciste. C’est dans l’Aventure qu’il a trouvé son identité propre. Il y mélange des souvenirs d’enfance et les évocations de ses nombreux voyages. Il y mêle également une quantité impressionnante de références culturelles - littéraires, cinématographiques et bédéistes - quelques zestes de magie, un soupçon de cabale et une série de préoccupations touchant à la politique, à la mélancolie, à la nostalgie, à l’ambiguïté et à la mort. Manara ajoute à ce mélange détonant une forte dose d’érotisme lié aux préoccupations libertaires des années soixante-dix. Durant les années quatre-vingts, les deux hommes ont été sensibilisés par la montée de l’extrême-droite et des courants intégristes en Europe et dans le monde. Ils décident d’écrire ce manifeste, un peu à la manière d’Arthur Miller qui s’inspira également de cette époque puritaine pour s’insurger contre la chasse aux sorcières menée par Mc Carthy.
Ce repérage, imaginé par Jules Gritti (1972, 46-47) pour analyser les articles de presse, nous permet de saisir le niveau de culture où s’instaure la communication. Afin de l’adapter à la bande dessinée, nous avons également repris un certain nombre de critères développés par Jean-Bruno Renard concernant les motifs dessinés (RENARD, 1986, 13-28 + 213-227). Ce repérage est utile pour décrire le public auquel le message est destiné. Il comporte quatre questions : 1. Quels sont les motifs dessinés et les termes, échappant à la langue française commune, qui sont définis ou expliqués ? Il s’agit essentiellement des motifs ou des termes qui sont expliqués en dessous de la case ou en bas de page. 2. Quels sont les motifs ou les termes, échappant à la langue française commune, qui ne sont ni définis ni expliqués ? L’auteur, qui ne les définit pas, présuppose que les lecteurs les comprennent. On repérera ainsi dans les divers genres (aventures, contes merveilleux ou fantastiques, espionnage, légendes, policier, science-fiction ou western) des motifs dessinés ou des mots que l’auteur n’explique pas. Ceux-ci sont supposés connus. 3. Quels sont les motifs ou termes courants chargés d’une intonation particulière ? Les auteurs utilisent parfois certains motifs ou mots de vocabulaire dans un sens bien particulier. Par exemple, le mot « engagement » possède une intonation spéciale dans le langage militant. Le feu est un motif fantastique par la fascination qu’il exerce sur les hommes. 4. Quels sont les motifs ou les termes traducteurs ? Pour expliquer certains aspects, les auteurs peuvent recourir à des métaphores ou des métonymies. Ils peuvent également employer certaines comparaisons pour expliquer des réalités difficiles ou complexes. Ces comparaisons, métaphores ou métonymies peuvent être verbales ou visuelles. Par exemple, une femme agressive et jalouse peut être décrite verbalement comme une « tigresse » ou dessinée avec des « yeux en amande ».
Nous touchons ici au mécanisme le plus fondamental d’une oeuvre. Le langage procède par couples. Le repérage des oppositions-clés au sens linguistique (sélection dans une paire, dans un trio ou dans une série) permet d’appréhender l’ossature de la signification. Ces jeux d’oppositions constituent, structurent une morale, une idéologie. Au plan linguistique, Jules Gritti (mai 1973, 30-31) (juin-août 1973, 44-45) envisage plusieurs questions : 1. Quels sont les termes destinés à exclure les termes opposés ? 2. Quels sont les termes destinés à dire une préférence ? 3. Quels sont les termes donnés à égalité ? 4. Quels est le terme moyen entre deux extrêmes ? 5. Quel est le terme synthétique entre deux partiels ? Jean Bruno Renard constate que la BD, comme toute littérature populaire, oppose généralement le héros à des adversaires. Cela se traduit, au niveau iconique, par une série d’oppositions qui relèvent de l’utilisation métaphorique du vocabulaire diabolique. Par exemple, les caractéristiques physiques des méchants présentent des connotations « démoniaques » : oreilles pointues, nez crochu, yeux en amande. De même, certaines métaphores verbales peuvent « se concrétiser » sous forme de métaphores visuelles : une femme cruelle et impitoyable se métamorphose visuellement en véritable tigresse. Le rire diabolique, le sourire sardonique ou le rire fou, exprimés par des rictus ou des onomatopées, sont également des éléments représentatifs du Mal. Jean Bruno Renard dégage ainsi un certain nombre de caractéristiques iconiques qui illustrent en bande dessinée les oppositions entre le bien et le mal.
/https%3A%2F%2Fassets.over-blog.com%2Ft%2Fcedistic%2Fcamera.png)