VDS95 PSYCHA CONTE 290607

Chapter I CONTE

L'album de conte présente un intérêt particulier, puisqu'il est admis que la fonction affective du conte favorise l'identification de l'enfant aux personnages. Or, être un autre à travers tel ou tel personnage de fiction, c'est apprendre à se construire soi‑même, c'est apprendre à s'inventer. L'importance de raconter des contes aux enfants est aujourd'hui reconnue. Leur lecture favorise la diminution des peurs et l'augmentation de l'imagination et constitue un moment privilégié à partager avec eux. Le développement du sentiment d'identité de l'enfant entre 7 et 9 ans est étroitement lié à l'affectivité, qui est grandement exploitée par l'imaginaire dans le conte et joue un rôle primordial dans le développement de l'image de soi. En prenant conscience de ses problèmes et en les objectivant, l'enfant a plus de facilité à s'en dégager. Le contexte du conte permet cette objectivation, car les situations qui y sont décrites inspirent l'enfant à rechercher des solutions à ses propres difficultés.

Le conte fait partie de la grande famille du récit. Comme le souligne Jeanne MICHEL : « Le conte est tout d'abord une narration brève. Mais la narration aussi courte soit-elle est rigoureusement construite ». D'un point de vue linguistique, c'est un type d'énoncé relatant des faits présentés comme " passés ", et marqué par l'effacement du sujet qui parle, l'emploi de la troisième personne, ainsi que celui du passé simple et de l'imparfait. Les contes sont des « récits de voie orale, dont l'origine est vraisemblablement antérieure aux civilisations historiques et qui, d'une époque à l'autre, se manifestent parfois dans la littérature écrite sous forme d'adaptation ». Le conte se situe dans l'intemporel. Alors que la majorité des récits se situent dans un passé daté, le conte appartient à un passé indéterminé, et en général lointain. Les contes commencent en effet par des expressions telles que " Il était une fois... ", " Il y a bien longtemps... ", ou encore " En ce temps-là... ".  Le conte se situe dans un monde sans cadres géographiques précis. En général, les faits se situent soit dans des paysages typiques tels que la forêt, la montagne, la savane etc., soit dans un lieu de fantaisie (la ferme de Delphine et Marinette, des Contes du chat perché).

aCaractéristiques

1Problème existentiel à la trame manichéenne

Les contes de fées ont pour caractéristique de poser des problèmes existentiels en termes brefs et précis. L’enfant peut ainsi affronter ces problèmes dans leur forme essentielle, alors qu’une intrigue plus élaborée lui compliquerait les choses. Le conte de fées simplifie toutes les situations.

Ses personnages et leurs actions

Ses personnages sont nettement dessinés ; et les détails, à moins qu’ils ne soient très importants sont laissés de côté. Tous les personnages correspondent à un type ; ils n’ont rien d’unique. Contrairement à ce qui se passe dans la plupart des histoires modernes pour enfants, le mal, dans les contes de fées, est aussi répandu que la vertu. Dans pratiquement tous les contes de fées, le bien et le mal sont matérialisés par des personnages et par leurs actions, de même que : le bien et le mal sont omniprésents dans la vie et que chaque homme a des penchants pour les deux. C’est ce dualisme qui pose le problème moral ; l’homme doit lutter pour le résoudre. Les personnages des contes de fées ne sont pas ambivalents ; ils ne sont pas à la fois bons et méchants, comme nous le sommes tous dans la réalité. De même qu’une polarisation domine l’esprit de l’enfant, elle domine le conte de fées. Chaque personnage est tout bon ou tout méchant. Un frère est idiot, l’autre intelligent. Une sœur est vertueuse et active, les autres infâmes et indolentes. L’une est belle, les autres sont laides. L’un des parents est tout bon, l’autre tout méchant. La juxtaposition de ces personnages opposés n’a pas pour but de souligner le comportement le plus louable, comme ce serait vrai pour les contes de mise en garde […]. Ce contraste des personnages permet à l’enfant de comprendre facilement leurs différences, ce qu’il serait incapable de faire aussi facilement si les protagonistes, comme dans la vie réelle, se présentaient avec toute leur complexité. Pour comprendre les ambiguïtés, l’enfant doit attendre d’avoir solidement établi sa propre personnalité sur la base d’identifications positives.

Le Bien

Ce n’est pas le triomphe final de la vertu qui assure la moralité du conte mais le fait que l’enfant, séduit par le héros s’identifie avec lui à travers toutes ses épreuves. A cause de cette identification, l’enfant imagine qu’il partage toutes les souffrances du héros au cours de ses tribulations et qu’il triomphe avec lui au moment où la vertu l’emporte sur le mal. L’enfant accomplit tout seul cette identification, et les luttes intérieures et extérieures du héros impriment en lui le sens moral.

Le Mal

Le mal est présenté avec tous ses attraits – symbolisés dans les contes par le géant tout-puissant ou par le dragon, par les pouvoirs de la sorcière, la reine rusée de Blanche-Neige – et, souvent, il triomphe momentanément. De nombreux contes nous disent que l’usurpateur réussit pendant quelque temps à se tenir à la place qui appartient de droit au héros (comme les méchantes sœurs de Cendrillon ). Ce n’est pas seulement parce que le méchant est puni à la fin de l’histoire que les contes ont une portée morale ; dans les contes de fées, comme dans la vie, le châtiment, ou la peur qu’il inspire, n’a qu’un faible effet préventif contre le crime ; la conviction que le crime ne paie pas est beaucoup plus efficace, et c’est pourquoi les méchants des contes finissent toujours par perdre.

2Schéma et structure

Le déroulement du conte, comme de toute histoire, est immuable : il comprend un début, un milieu et une fin. C’est le schéma d’une histoire universelle, avec le matin, le midi et le soir de la vie – l’énigme posée par le SPHINX à ŒDIPE.

LEVI-STRAUSS : critique à la grille de PROPP

LEVI‑STRAUSS formulera des critiques à l'égard de la théorie de PROPP (La structure et la forme, 1960) : il montrera par exemple que les contes se prêtent moins bien à l'analyse structurale que les mythes car ils sont plus libres. Il affirmera aussi qu'en étudiant les contes en dehors de tout contexte ethnographique, l'analyse structurale conduit à des incohérences et à un excès d'abstraction. On s'en aperçoit effectivement quand on est face à la formule canonique que propose PROPP et qui régit tous les contes.

Vladimir PROPP

Similitude structurale

Dans La Morphologie du conte, le folkloriste RUSSE Vladimir PROPP exprime l’étonnante similitude structurale des contes, en dépit de leur grande diversité, ce qui change, ce sont les noms (et en même temps les attributs) des personnages. On peut établir que les personnages des contes, si différents soient-ils, accomplissent souvent les mêmes actions. Vladimir PROPP a formulé trois principes : (a) les éléments constants, permanents du conte sont les fonctions des personnages (sept personnages ayant chacun leur sphère d'action propre : le Héros, la Princesse, le Mandateur, l'Agresseur, le Donateur, l'Auxiliaire et le Faux Héros), quels que soient ces personnages et quelle que soit la manière dont ces fonctions sont remplies ; (b) le nombre des fonctions que comprend le conte merveilleux est limité ; (c) la succession des fonctions est toujours identique

L’ajout de Gianni RODARI: 31 fonctions du conte

Gianni RODARI propose de réaliser un jeu de 31 cartes basées sur les fonctions de PROPP. Le système de PROPP est en effet composé de 31 fonctions qui se retrouvent au moins en partie dans tous les contes :

1ère partie : prologue

Il définit la situation initiale (ce n'est pas encore une fonction).  

2ème partie: séquence préparatoire

                           

Carte n°1	Absence / éloignement (un des membres d'une   famille est absent du foyer, mort)
Carte n°2	Interdiction
Carte n°3	Transgression
Carte n°4	Interrogation (l'agresseur interroge le héros ou   vice-versa)
Carte n°5	Information (sur l'agresseur, sur le héros, etc.)
Carte n°6	Tromperie
Carte n°7	Complicité involontaire (le héros "tombe dans   le panneau, est abusé par crédulité ou par un artifice magique)

3ème partie: première séquence

                                           

Carte n°8	Le méchant cause un dommage à un membre de la   famille (méfait sur un être cher, vol d'un objet magique, etc.)
Carte n°9	On apprend l'infortune survenue. Le héros est prié   ou commandé de la réparer (appel ou envoi au secours)
Carte n°10	Le héros accepte ou décide de redresser le tort   causé (entreprise réparatrice)
Carte n°11	Départ du héros
Carte n°12	Le héros est soumis à une épreuve préparatoire de   la réception d'un auxiliaire magique (première fonction du donateur)
Carte n°13	Le héros réagit aux actions du futur donateur   (réaction du héros)
Carte n°14	Transmission (un auxiliaire magique est mis à la   disposition du héros)
Carte n°15	Déplacement, transfert du héros : le héros arrive   aux abords de l'objet de sa recherche (transfert d'un royaume à un autre)
Carte n°16	Combat entre le héros et l'antagoniste
Carte n°17	Le héros est marqué par son combat (cicatrice,   blessure, etc.)
Carte n°18	Victoire sur l'antagoniste

4ème partie: deuxième séquence

                                                   

Carte n°19	Réparation du méfait
Carte n°20	Retour du héros
Carte n°21	Poursuite (persécution) du héros
Carte n°22	Secours (le héros est sauvé)
Carte n°23	Arrivée incognito du héros
Carte n°24	Imposture (le faux héros prétend être l'auteur de   l'exploit)
Carte n°25	Tâche difficile (imposée au héros)
Carte n°26	Accomplissement de la tâche
Carte n°27	Reconnaissance du héros
Carte n°28	Le faux héros ou l'antagoniste est démasqué
Carte n°29	Transfiguration du héros
Carte n°30	Châtiment de l'antagoniste
Carte n°31	Le héros se marie et/ou monte sur le trône

Eléments variables

Les éléments variables seraient : les noms et les attributs des personnages ; les éléments constants : leurs fonctions, quelles qu’elles soient. C’est ainsi que PROPP parvient à répertorier trente et une fonctions du conte – qui ne se retrouvent pas forcément dans chacun d’eux. Ces trente et une fonctions se répartissent en trois séquences composant l’arrangement narratif des récits merveilleux : le trajet du désir, sa rythmique et sa symbolique.

Le trajet du désir

Le désir causé par le manque dans la situation initiale se trouve comblé lors de la situation finale. Ce trajet symbolique proposé par PROPP est à rapprocher de celui de Bruno BETTELHEIM, qui commence « par la résistance aux parents et la peur de grandir » pour finir « quand le jeune s’est vraiment trouvé, lorsqu’il atteint l’indépendance psychologique et la maturité morale, et quand, ne voyant plus dans l’autre sexe quelque chose de menaçant et de démoniaque, il est capable d’établir avec lui des relations positives ». L’espace et le temps du malheur ou de la jouissance sont hiérarchisés et chargés d’une opposition plaisir‑déplaisir dans laquelle le risque et l’angoisse de la perte absolue – celle de la vie – demeurent toujours présents. Si l’enfant adhère à l’histoire présentés, c’est qu’elle symbolise son désir de grandir ; et s’il veut aller jusqu’au bout, c’est parce que s’y joue sa propre vie.

La rythmique du désir

Le rythme ternaire intervient généralement dès l’exposé de la situation et semble répondre à un besoin de tension psychique que l’on retrouve dans les jeux de l’enfant. L’itinéraire du désir jalonné d’une alternance d’éléments positifs (favorables) et négatifs (obstacles), d’espoirs et d’échecs, et la succession de deux éléments, en fin de trajet, serait l’amorce d’une conclusion positive. Cette alternance rythmique d’éléments positifs et négatifs semble coïncider avec la forme même du « vécu désirant » - celui de l’enfant, qui écoute le conte, et celle des adultes, qui l’ont laissé s’inscrire sous cette forme dans le patrimoine populaire. Le pouvoir socialisant du conte est certain et, selon BETTELHEIM : « L’enfant trouve dans les contes les ressources qui l’aident à triompher dans l’imaginaire des résistances réelles du monde à son propre désir. »

La symbolique du désir

Schéma et projection rythmique d’une certaine vie souhaitée, le conte devient, dans l’imaginaire, réalisateur de désir : « S’il agit comme un rêve, il fonctionne comme un jeu », estime Patrick TORT. C’est‑à‑dire qu’il inclut, de façon symbolique, le principe de réalité (l’obstacle). Le héros renonce temporairement à la satisfaction, malgré des succès partiels. Cette rythmique n’est pas sans rappeler le jeu de la bobine, interprété par FREUD comme le passage de la passivité à la maîtrise conquise de la situation. Et le jouissance finale se révèle proportionnelle à la force initiale de la tension vers le succès. C’est ainsi que le conte devient un Objet symbolique, de façon intime ou spectaculaire. Il réclame une activité ludique de la part de celui qui l’écoute. C’est un jeu d’identification primaire dont l’enfant – l’un des personnages, généralement le héros – est le centre. Il donne le moyen de devenir autre, d’apparaître ou de disparaître, de se métamorphoser comme CENDRILLON, et de renaître au désir. On ne peut s’empêcher de penser ici à WINNICOTT et à ce qu’il appelait « l’aire intermédiaire d’expérience », qui constitue la plus grande partie du vécu de l’enfant, dans son imaginaire comme dans tout travail créatif. Comparable à l’Objet transitionnel, le conte appartient à la réalité externe et à la réalité interne. C’est une possession Moi/non‑Moi. Il va pouvoir être manipulé, aimé, haï, ignoré, mutilé mais continuera d’exister. L’instar de l’Objet transitionnel, il est un substitut, par son pouvoir de ramener au présent un passé enchanteur. Comme lui, il précède l’établissement de l’épreuve de réalité. Et, comme lui, il donne à l’enfant la possibilité d’intégrer le passé, le présent et d’attendre le futur.

3Origines du conte

aTransmission orale

Le conte est à l’origine un récit transmis oralement. Le conte est présent dans toutes les cultures, à toutes les époques ; si bien que le terme désigne, par extension, l'activité de raconter à l'oral une histoire, quelle qu'elle soit. Si le terme de conte présente, dans la littérature, des significations multiples et des frontières indécises, trois critères suffisent à le définir en tant que récit ethnographique et composant de la littérature orale :

*- son oralité

On rencontrera d'innombrables versions d'un même conte, issues d'époques et de cultures différentes. On pourrait presque dire qu'il y a autant de versions de chaque conte que de conteurs (ses) qui la racontent.

*- la fixité relative de sa forme

Le conte peut être un récit hérité de la tradition; ce qui ne veut pas dire qu’il se transmet de façon immuable.

*- un récit de fiction

bTransmission écrite

Les contes ont peu être également des histoires retranscrites et figées, par exemple dans des livres, à partir de version(s) entendue(s) collectées. Par déformation, il peut aussi s'agir d'histoires qui n'ont apparemment pas d'origine orale mais qui répondent à certaines caractéristiques que l'on prête parfois au conte, comme la présence d'éléments merveilleux. En ce sens le conte est devenu un genre littéraire.

bCe que pensent certains psychanalystes concernant le conte

Les enfants sont friands d'histoires racontées à l'oral, ou de leurs retranscriptions écrites. La psychanalyse s'est intéressée de très près aux messages que ces histoires peuvent véhiculer, dans leur forme fixée comme au niveau des trames récurrentes à l'oral.

1Sigmund FREUD

Le travail de l’interprétation psychanalytique a débuté avec l’apport de son créateur Sigmund FREUD. Il développe plusieurs axes autour de : une théorie de culture arguant que les contes populaires sont le résultat de compromis entre les différentes instances de la vie psychique ; une théorie du développement de la personnalité humaine évoquant une évolution depuis la sexualité polymorphe de la toute petite enfance jusqu’à la génitalité adulte en passant par de nombreuses épreuves à résoudre comme le complexe d’ ŒDIPE ; une théorie des processus inconscients où le fantasme, l’accomplissement d’un désir jouant un rôle dans l’élaboration de récits fictifs, notamment dans les contes populaires : fantasme de retour au sein maternel avec l’enfant caché par la femme de l’Ogre, fantasme de la scène primitive avec la chambre interdite de Barbe Bleue, fantasme de séduction avec Peau d’Ane.

2JUNG

Aux théories freudiennes, les Jungiens ajoutent que les personnages et les événements représentent des phénomènes psychiques archétypaux qui nécessitent une maturation obtenue par l’inconscient personnel et collectif à la personnalité individuelle.

aMarie‑Louise VON FRANZ (courant jungien)

Pour Marie‑Louise VON FRANZ, continuatrice de l’œuvre de Jung, les contes s’attachent au processus d’individuation. Ces processus s’attardent au stade qui concerne l’intégration de l’ombre (l’aspect primitif et instinctif). D’autres à l’expression de l’animus et de l’anima (principe féminin et masculin que l’on rencontre chez tout homme et toute femme). D’autres s’attardent sur l’image du père et de la mère ou encore sur la quête du trésor inaccessible.

bClarissa PINKOLA ESTES

Le travail fourni par Clarissa PINKOLA ESTES, à partir du patrimoine de contes populaires, de fables et de mythes, et partant de l'interprétation psychanalytique de l'école de Carl Gustav JUNG apporte une contribution originale à l'argument ainsi qu'une clé de lecture de celui-ci sans doute plus accessible et plus contemporaine.

3Bruno BETTELHEIM

Bruno BETTELHEIM dans son ouvrage Psychanalyse des contes de fées démontre que le conte merveilleux a une place importante dans l’apprentissage de la maturité en s’adressant simultanément à tous les niveaux de la personnalité. Il nous dit que les contes rassurent les enfants en leur montrant que leurs fantasmes ne sont ni uniques ni monstrueux. Nombreux sont les chercheurs qui produisent à partir des objets de l’oralité. Des centres de recherche existent dans de nombreuses universités, ils sont l’occasion de travaux d’analyse et de compréhension de ces objets. Des études apparaissent aussi aujourd’hui sur l’utilisation des contes, leurs fonctions thérapeutiques, éducatives initiatiques ou pédagogiques. Les universités de littérature, de communication, de sciences sociales (sociologie, anthropologie, etc. ), prennent de plus en plus en compte la place du conte, des récits et des mythologies dans leurs travaux.