29/06/07

VDS95 STEREOTYPES LITTERAIRES

Chapitre 1 STEREOTYPE

aTypologie

iDit littéraire

aConséquences

UnEffet de vraisemblance

Le phénomène de répétition au cœur du stéréotype contribue largement à produire un effet de vraisemblable. Ici, ce terme renvoie à deux acceptions qui ne sont pas sans lien l’une avec l’autre. D’une part, sera « vraisemblable » tout ce qui est conforme aux représentations dominantes d’une époque et d’un lieu donnés. Le vraisemblable mime donc le vrai, naturalisant et universalisant ce qui n’est que construction idéologique à caractère provisoire. En tant que tel, il intervient dans l’acte de lecture comme un efficace moyen de mimesis. D’autre part, le vraisemblable, dans une autre acception qui est proche de la précédente parce que en relation causale avec elle, renvoie à la capacité d’un texte de reproduire fidèlement les traits du genre auquel il appartient. La ressemblance de ce texte avec les textes lus antérieurement contribuera à renforcer l’effet de mimesis et la crédibilité du lecteur.

DeuxEffet d’effacement de la forme

D’une manière générale, la répétition stéréotypique, par la relation figée entre signifiant, signifié et référent (cliché), entre un trait narratif (par exemple le « happy end ») et un genre, produit un effet d’effacement de la forme, du support de signification, contribuant à accréditer le sentiment d’une évidence ou d’une nécessité qui, comme telles, ne sauraient être remises en cause. Le dénouement du roman populaire a donc un caractère péremptoire par cela même qu’il se construit sur un ensemble de stéréotypes narratifs dont la répétition a créé une sorte de jurisprudence des règles de l’écriture romanesque, et sur un corpus d’idées reçues qui, outre leur pseudo pertinence extralittéraire, en deçà de tout débat, interviennent stratégiquement au terme du récit.

bTypologie des stéréotypes littéraires

UnUn retour à l’ordre

Une sorte de retour à l’ordre n’est autre chose que la restauration d’un ensemble de stéréotypes et d’idées reçues dont la mise en question au début du roman avait dynamisé la narration. Enonçons sans équivoque cette caractéristique fondamentale du roman populaire : son intérêt dramatique est lié pour l’essentiel à la mise en place des éléments fictionnels qui vont permettre aux personnages d’illustrer un ou plusieurs stéréotypes. Quand la situation sera parfaitement conforme à ces stéréotypes, le dynamisme dramatique du roman sera épuisé. Le roman populaire ne tient que par cette armature de situations convenues et d’idées reçues.

DeuxLa technique de l’épilogue comme apurement du contrat narratif (et idéologique)

Comme dans bien d’autres romans populaires, il nous semble que l’épilogue mime la rigueur, l’exigence d’exhaustivité, la clarté monologique d’un discours de type juridique : une sorte d’apurement du contrat narratif. Peut‑être faudrait-il corriger ou nuancer la formule. Sans doute les dernières pages du roman s’attachent-elles avec application à résorber les derniers « trous noirs » du récit, à satisfaire complètement la curiosité du lecteur. En ce sens, le texte se clôt sur le plan narratif. Mais, au-delà, la fermeture est également discursive et idéologique. Fermeture absolue des menaces virtuelles contre l’avenir des personnages positifs. Normalement, la justice qui sort de l’épilogue est rigoureuse. Sans nuances, elle accorde aux héros le bénéfice d’un bonheur dont l’évidence ne peut se passer des clichés. Notons d’ailleurs que l’excès même, caricatural, laisse planer un soupçon de distance ironique sous la plume de l’auteur. Il n’en reste pas moins que le cliché lénifiant de « l’amour toujours », complémentaire de l’élimination définitive des menaces pesant sur le bonheur des héros, est sous-tendu par l’aspiration rassurante à un état atemporel qui ne laisse aucun recours au romancier. Le bonheur est absolu et éternel, bloquant définitivement la poursuite du récit : clichés (signifiants figés) et idées reçues (représentations dominantes) évacuent toute velléité de débat, de contestation d’un univers convenu qui a pris les apparences fallacieuses de la naturalité et qui, le temps de la lecture, a permis au lecteur, réellement dupe ou simplement feignant de jouer le jeu, de se rassurer.

 

VDS95 PSYKA ROMAN 290607

Chapitre 1 ROMAN 

aTypologie 

iDit arthurien

Les romans arthuriens fascinent depuis des siècles les enfants et les adolescents. C’est Chrétien de TROYES au 12^ème siècle qui va donner le coup d’envoi de ce qui va être la plus grande aventure du Moyen Age. Pourquoi les enfants et les adolescents apprécient-ils ces romans ? De nombreux personnages façonnent l’histoire d’Arthur. Par conséquent les auteurs choisissent d’écrire une histoire avec seulement deux, trois, quatre personnages du cycle Arthurien. Un auteur peut se focaliser sur un personnage, par exemple Lancelot du Lac de Jean-Pierre TUSSEAU, mais bien sûr les personnages secondaires appartiendront tous au cycle arthurien. Et ceci est l’une des raisons du succès des romans arthuriens. En effet les protagonistes de la cour d’Arthur forment une grande famille, ils sont liés par des liens de sang, des engagements de fidélité et des sentiments d’affection. Bien qu’ils ne soient pas du même niveau social, le roi et ses chevaliers, assis à la Table Ronde, sont considérés comme égaux. Cette assemblée héroïque et fraternelle renvoie au jeune lecteur l’image d’un paradis d’enfance à préserver, ils aimeraient que le monde actuel soit solidaire comme le monde arthurien. L’autre aspect qui fascine les jeunes lecteurs est le merveilleux. Les chevaliers, combattent des dragons et autres créatures célestes, Merlin accomplit des miracles avec sa magie, certains chevaliers poursuivent l’énigmatique quête du Saint Graal... Le merveilleux fait du royaume d’Arthur un monde à part. Ce monde fait rêver les enfants. Et aujourd’hui le merveilleux a toujours un énorme succès dans la Fantasy ou les best-seller comme Harry Potter.

iiDit familial

Expression créée par FREUD pour désigner des fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents (imaginairement, par exemple, qu’il est enfant trouvé). De tels fantasmes trouvent leur fondement dans le complexe d’Œdipe.

iiiDit de littérature « difficile »

Le lecteur de romans de littérature difficile acquiert le goût et l’habitude du changement et de la surprise puisque ses préférences le portent vers des œuvres qui procèdent d’une recherche esthétique du renouvellement novateur.

ivDit historique

Un roman historique est une fiction ayant pour cadre le passé, avec une ambition de distanciation, de reconstitution et d’explication. Son succès vient du fait qu’il combine les attraits de la fiction et de l’information documentaire. Par leurs techniques romanesques, les textes transportent le lecteur au sein des événements racontés et permettent de "vivre l’histoire" comme si on y était. La véracité historique est présente, car, en général, les auteurs travaillent avec des documents historiques efficaces. Les auteurs peuvent mettre en scène leur histoire de différentes manières. Généralement on se trouve au Moyen Age, un événement s’est produit et on découvre le héros ou vice-versa. Puis, on suit les aventures du héros. Mais, certains auteurs préfèrent utiliser des héros de notre époque qui voyagent dans le temps et se retrouvent au Moyen Age. Ils permettent de rencontrer des personnages et de pouvoir les observer avec nos yeux et nos valeurs. Voyager dans le temps, c’est : voyager dans l’histoire, c’est pouvoir explorer l’avenir et prévenir les futures catastrophes, c’est revenir dans le passé et maîtriser du même coup sa propre destinée. Quand ils choisissent de remonter le cours du temps, ils cherchent à expliquer les secrets de notre lointain passé et de notre histoire. Cette mise en scène permet au lecteur de s’identifier, d’autant plus au personnage qui comme lui ne connaît pas la vie et les coutumes du Moyen Age. On peut citer les Les Visiteurs du temps de Béatrice BOTTET ou Grand Père est un sorcier de RODOLPHE et ALLOING. D’autres auteurs, comme MIRANDE, préfèrent utiliser l’enquête policière au temps du Moyen Age. Cette méthode suscite l’intérêt du lecteur qui veut connaître le coupable tout en découvrant la vie et les caractéristiques du Moyen Age.

aAu Moyen‑Age

Les romans nous relatent la vie au Moyen Age. Entre seigneurs, condition paysanne et chevaliers, rien n’échappe aux auteurs. On retrouve souvent plusieurs caractéristiques de cette vie Moyenâgeuse dans un roman. Dans la série Garin Trousseboeuf d’Evelyne BRISOU‑PELLEN, on retrouve plusieurs aspects de la vie quotidienne de la population du Moyen Age : les habits, les fêtes, les emprisonnements arbitraires, les conflits entre seigneurs, les foires, la vie religieuse. Plusieurs romans nous racontent les grands événements historiques de cette époque avec les grandes guerres et les personnages historiques importants, comme la succession au trône de France, la guerre de succession de Bretagne, des conflits qui vont déclencher la guerre de cent ans, la révolte de Richard Cœur de Lion et d’Aliénor d’AQUITAINE contre son père, Henri II PLANTAGENET, roi d’Angleterre, la conquête de l’Angleterre par les normands ou encore un fléau qui ravagea l’Europe, la peste noire de 1348 . Les élèves peuvent y retrouver des informations historiques qu’ils ont apprises en classe. Il existe aussi des romans parlant de la construction des cathédrales, qui fut un événement important au 11ème siècle. Avec ces romans, on découvre comment est construite une cathédrale, le vocabulaire de la cathédrale... Dans Au temps des cathédrales de HOFFMANN, Jehan, douze ans apprend auprès de son oncle le métier de maçon pendant la reconstruction de la Cathédrale de Reims qui avait été détruite par un incendie le 6 mai 1210. La vie des châteaux forts n’épargne pas non plus les romans. On assiste aux divertissements des châteaux comme les banquets, les tournois, les fêtes, les troubadours etc. En résumé, grâce à leur documentation, les auteurs nous montre à travers leurs romans tous les aspects de la vie du Moyen Age.

bDans la littérature de jeunesse

Le roman historique pour la jeunesse offre aux enfants et aux adolescents l’opportunité de prendre conscience du passé tout en se divertissant grâce à la fiction mais il peut être aussi un détour par le passé, proposé par un auteur, pour transmettre un message à son jeune lecteur qui pénètre plus aisément dans ces univers éloignés d’eux grâce à l’identification aux héros. Le genre historique propose des points de repères dans notre paysage social bouleversé. En outre qu’il développe chez les jeunes la conscience du temps, il les rattache à l’histoire d’un groupe, d’une culture.

Les grands auteurs de romans historiques dont l’histoire se passe au Moyen Age sont Évelyne BRISOU‑PELLEN, Jacqueline MIRANDE, Brigitte COPPIN, Bertrand SOLET.

vDit policier

Le roman policier constitue l’un des aspects les plus singuliers du folklore contemporain. Il prolonge, sous les apparences du duel entre le détective et le criminel, l’inspiration des romans de cape et d’épée qui fut anciennement celle des romans de chevalerie. DON QUICHOTTE ne se démode pas, porté qu’il est par la psyché éternelle et SERLOCK HOLMES devient ainsi le successeur direct de Saint GEORGES, comme MAIGRET recueille l’héritage de Saint HILAIRE.

viDit populaire

Le trajet narratif et idéologique affecte un mouvement quasi circulaire : l’ordre qui prévalait au début du roman est rétabli, ou bien le désordre est compensé, au moins symboliquement. Par leur nature même, les formes répétitives figées (stéréotypes narratifs, idées reçues, clichés) évitent au lecteur de s’interroger sur une écriture romanesque facile qui, ici, mime la naturalité. Partant, le contenu idéologique semble peu susceptible de discussion. Le dénouement est alors le lieu du récit dans lequel sont assénées des « vérités » rien moins qu’incontestables. Péremptoire, clos, le dénouement est sans doute le moment où se révèle de la manière la plus forte le monologisme du roman populaire.

aCaractéristiques

UnLe dénouement du roman dit populaire

C’est peut-être dans le dénouement qu’apparaît de la manière la plus flagrante le monologisme du roman populaire, son « prêt-à-penser », la représentation du monde, non susceptible de discussion, qu’il tente d’imposer au lecteur. Le mécanisme de fermeture stéréotypée du dénouement du roman populaire présente une particularité liée aux divers avatars de la répétition ou de la sérialité de la littérature de grande consommation. La structure de quasi circularité d’un roman permet de répéter indéfiniment à coût relativement modique d’invention et d’écriture romanesques (types de personnages, de décors, de situations) les éléments d’un cycle et surtout d’une série.

DeuxLe double mécanisme du roman dit populaire

·Intertextualité : stéréotype narratif

La conformité du texte à son genre contribue à produire l’illusion référentielle par laquelle le lecteur oublie provisoirement qu’il lit (confusion lecture/réalité).

·L’identité de l’idée reçue et de la vérité : poncif idéologique

TroisStructure narrative « stable »

Le lecteur assidu le sait, sans que pour autant, semble-t-il, cette répétitivité engendre chez lui le sentiment d’une désagréable monotonie : dans le cas contraire, le « marché » aurait dicté sa loi aux producteurs (auteurs, patrons de presse, éditeurs) de feuilletons, modifiant alors les formes romanesques.

·Analyse de Anne‑Marie THIESSE

Dans son livre, Le Roman du quotidien, lecteurs et lectures populaires à la Belle Epoque, Anne-Marie THIESSE analyse les réponses d’une enquête auprès de personnes âgées sur leurs habitudes et leurs réactions de lecteurs de feuilletons au début du siècle. Ses conclusions sont formelles : ces lecteurs appréciaient que ces œuvres se ressemblent, ils trouvaient du plaisir dans la répétition. Leurs commentaires, loin d’ériger l’originalité et l’invention littéraire en critères cardinaux d’appréciation des oeuvres, étaient sous-tendus par une esthétique de la reprise inlassable du même, c’est-à-dire sans doute, pour une part, du connu, du « déjà éprouvé ». Le plaisir du lecteur et la satisfaction du consommateur de fiction semblent donc passer par le cheminement le long d’une structure narrative et thématique stéréotypée laquelle, susceptible de variations superficielles diverses, comporte un certain type, répété d’une œuvre à l’autre, de dénouement.

QuatreDénouement positif

Le point d’arrivée est aussi celui où l’on sort de la fiction. Parce qu’il montre le plus souvent, et de manière superlative, le bonheur des protagonistes, il ponctue et ferme péremptoirement le récit en même temps qu’il achève le processus de consommation de l’objet commercial-livre. Il s’agit bien d’une fermeture absolue puisque l’état de bonheur est implicitement représenté, sauf exception, comme uniforme, immuable, atemporel et éternel, donc foncièrement impropre à faire l’objet d’une narration (« Les gens heureux… »), du moins d’une narration à la manière du roman populaire dans laquelle il faut qu’alternent moments angoissants et moments rassurants, rythme qui « secoue » la sensibilité du lecteur. Par ailleurs, ce type de dénouement est tout aussi indispensable à la clôture, emphatisée, de l’acte de consommation fictionnelle. Le « happy end » univoque, terme d’un type d’œuvres dans lesquelles l’intérêt romanesque procède pour l’essentiel de la narrativité, participe des mécanismes de « machines à lire » qui, idéalement, ne sont pas conçues pour être relues puisqu’il faut bien que le lecteur renouvelle régulièrement le geste de l’acheteur. Le dénouement du roman populaire pourrait alors apparaître métaphoriquement comme le fond d’un emballage rigoureusement vidé par la lecture (curiosité de connaître non pas tant la fin de l’histoire que la manière dont l’auteur pourra nous y conduire), vidé de son intérêt romanesque. Il faut alors lire une autre œuvre à la diégèse complètement indépendante de celle de la précédente, ou bien un autre volume appartenant au même cycle ou à la même série. Le lecteur n’a pas envie d’être surpris : le stéréotype à l’œuvre dans le roman de grande consommation et particulièrement dans son dénouement contribue parfaitement à l’obtention de ce résultat. Le lecteur éprouve le besoin de renouveler le même type de plaisir de lecture.

CinqDénouement négatif

Que le roman populaire, comme le conte de fées, soit un genre « rassurant » n’entraîne pas obligatoirement qu’il se termine par un dénouement heureux. Sans doute la représentation d’un paroxysme de malheur est-elle susceptible de plaire par son excès même, de produire un effet de miroir grossissant générateur d’une sorte de délectation morbide. Qu’un roman s’achève en mettant en scène le comble du malheur peut satisfaire le lecteur conformiste si une certaine morale y trouve son compte. Cette analyse confirme l’usage d’un cliché narratif du roman populaire, destiné à satisfaire chez le lecteur le besoin fantasmatique de compensation des déséquilibres ou des scandales initiaux. Le motif du mauvais sujet repenti et finalement récompensé est fréquent dans les dénouements des romans populaires, quand il n’est pas au cœur même de l’intrigue.

SixAccusée d’être trop conservatrice

Ce discours est le plus souvent conformiste et conservateur et ce, pour de multiples raisons. Tout autant que la nécessité de donner à lire des œuvres d’accès facile susceptibles d’atteindre sans le rebuter le plus large public, il s’agit de se trouver en harmonie avec l’opinion majoritaire, avec l’idéologie dominante – la littérature de grande consommation a fréquemment été accusée d’être immorale et subversive avant d’être accusée d’endoctrinement conservateur –, voire de ne pas attirer l’attention de la censure quand elle existe. En s’adressant à cette partie de chaque individu, laquelle serait, selon MORIN, commune à tout le genre humain, la littérature de grande consommation en général, le roman populaire en particulier, utilise le stéréotype comme un formidable outil de cohésion sociale. Peut-on exclure que cette dernière puisse être interprétée comme « une forme d’aliénation » ?

·Le recours au catholicisme à travers un exemple Le Bossu de FEVAL

Chez Féval, plus encore que chez la plupart des romanciers populaires qui en usent et en abusent parce que cela fait consensus en France au 19ème siècle, le stéréotype de la remise en ordre de l’univers romanesque trouve sa légitimité dans sa culture et sa foi chrétiennes. Fervent catholique, l’auteur du Bossu ne trahit donc pas ses croyances religieuses quand il convoque la justice divine pour achever son roman selon les normes feuilletonesques : il se contente de se glisser dans le moule, la référence à Dieu ayant alors la discrétion d’un cliché. Conventionnellement, comme si c’était dans l’ordre des choses, Lagardère tient donc l’emploi du héros instrument de la justice divine. A son arrivée devant le tribunal qui va le condamner pour le meurtre du duc de Nevers, Lagardère apparaît « […] beau comme le Christ, entouré de soldats et les mains liées sur sa poitrine. » C’est lui-même qui revendique le rôle de bras armé de Dieu : « – Une épée, au nom de Dieu, une épée ! » Donnant à l’ultime duel du roman sa signification explicite de « jugement de Dieu », il est « transfiguré tout à coup ». Dès cet instant, d’une manière cohérente avec le rôle que le romancier prête à son héros, le duel avec le traître Gonzague ne donne plus lieu à aucun échange d’attaques, d’esquives et de parades, et l’épée guidée par Dieu tue instantanément. Cette remise en ordre par la puissance divine prend aisément chez le conservateur Féval les formes du retour au point de départ par un mouvement à tendance circulaire. Dans le dénouement du Bossu, lieux et objets, actes des personnages le montrent de façon tangible, allégorique. Le dernier affrontement entre le héros et le traître a lieu dans la chapelle qui abrite le tombeau du duc de Nevers assassiné par Gonzague.

bLe lecteur de roman dit populaire

Edgar MORIN appelle le lecteur de roman dit populaire « l’homme moyen », « le modèle d’une part idéal et abstrait, d’autre part syncrétiste et multiple auquel s’adresse la culture industrielle ». MORIN précise bien que cet « homme universel » est « […] l’homme imaginaire, qui partout répond aux images par l’identification ou la projection […] l’homme-enfant qui se trouve en tout homme, curieux, aimant le jeu, le divertissement, le mythe, le conte […]. Dans ce sens, l’homme moyen est une sorte d’anthropos universel ».

 

VDS95 PSYKA DRUIDE 290607

Chapitre 1 DRUIDE

Le druide incarnait non seulement la religion des peuples celtes, mais aussi le fondement de toute leur civilisation et le règlement de l’ensemble de la société. Toute la vie des Celtes est sous le contrôle des druides.

Selon le Lebor Gabala (Livre des Conquêtes), le druidisme a été inventé par les PARTHLOGENIENS, arrivés en Irlande 312 ans après le déluge et qui vont l’occuper pendant 5000 ans. CESAR pense qu’il est originaire de l’île de Bretagne, puis s’est répandu en Gaule ; d’ailleurs il affirme que nombre d’étudiants vont se perfectionner là‑bas. Tout ce que l’on peut dire à ce propos ne peut être qu’une émanation de ce que nous savons de ses ministres.

aCaractéristiques 

Le druide était un personnage omnipotent et omniscient de la société celtique, au point qu’il était à la fois ministre du culte, philosophe, gardien du Savoir et de la Sagesse, historien, juriste et aussi conseiller militaire du roi et de la classe guerrière. Il est en premier lieu l’intermédiaire entre les dieux et les hommes. Il correspond donc à la première fonction de l'idéologie tripartite INDO‑EUROPEENNE mise en lumière par Georges DUMEZIL.

iFonction en tant que connaisseur d’astronomie

Leur grande connaissance de l'astronomie leur aura permis de conceptualiser le temps, dont nous avons une idée grâce au calendrier de COLIGNY, qui date de l’époque gallo-romaine.

iiFonction d’enseignement

L’enseignement, c’est-à-dire la transmission orale du savoir, fait aussi partie de ses responsabilités. C’est encore César qui nous apprend « qu’un grand nombre de jeunes gens viennent s’instruire chez eux » et que les études peuvent durer 20 ans ; on cite le chiffre de 150 élèves pour le druide mythique CATHBAD, dans la tradition irlandaise.

iiiFonction de mise au clair de la généalogie

En tant que Savant et garant du savoir, il est logique que les domaines de l’histoire, de la généalogie, de la toponymie soient de son ressort, étant entendu que ce que nous appelons mythologie avait une réalité à cette époque. Pour des raisons de légitimité et de souveraineté, ces disciplines se devaient d’être les plus précis possibles. Certains textes irlandais font état de l’intervention des druides au moment de la naissance, pour donner un nom à l’enfant et pratiquer une lustration, que l’on assimile à une forme de baptême.

ivFonction guerrière ou diplomatique

Compte tenu de la primauté de son statut, du prestige attaché à sa fonction, et aussi de sa qualité de juriste, il a aussi la charge des relations diplomatiques pour prévenir la guerre ou régler les compensations après l’agression. Notons au passage qu’un druide peut participer à la guerre, il n’y a pas d’interdit ni d’obligation. Le druide-guerrier est un personnage assez courant. Ainsi, à titre d’exemple, le druide CATHBAD, dont le nom signifie « Tueur au combat ». Le mot irlandais geis (pluriel geasa) désigne un interdit qui peut être négatif (sens d’interdiction) ou positif (sens d’obligation) ; la geis a force de loi. Elle s’adresse principalement au roi et aux membres de la classe guerrière et recouvre l’ensemble des activités de la vie quotidienne.

aExemple de croyance celtique sur l’immortalité de l’âme

Les Celtes étaient convaincus de l’immortalité de l’âme, c’est la raison pour laquelle les guerriers n’éprouvaient aucune peur de la mort lors des batailles. Des confusions dans la lecture des textes ont suggéré la notion de réincarnation, mais celle-ci est inexistante.

vFonction judiciaire

Dans le contexte celtique, le domaine juridique fait partie de la théologie et relève donc de la religion. C’est donc tout naturellement que les druides sont à la fois juristes et juges. Le non-respect d’un contrat est sanctionné par des peines qui sont codifiées selon la nature de la faute et le rang des parties dans la hiérarchie sociale. Si c’est le roi qui prononce la sanction, c’est le druide qui conseille.

viFonction médicinale, prolongement : magie

Ils passent pour être de très bons médecins. La magie, dont la médecine est un prolongement, fait appel à des techniques rituelles. Les plantes médicinales en sont un élément important, il faut aussi noter l’élixir d’oubli qui affecte la mémoire, la musique, la Fontaine de Santé qui guérit les blessés dans les batailles et ressuscite les morts, la pomme, symbole celtique par excellence de l’immortalité et du savoir, la cueillette du gui accompagné du sacrifie de taureaux, et bien d’autres.

aExemples de magie

Les incantations sont aussi une pratique très usitée. La littérature irlandaise parle notamment du glam dicinn qui est une malédiction suprême qui entraîne la mort, de l’imbas forosnai qui a le sens d’illumination, et du dichetal do chennaib cnâime, dont la signification est incertaine : ce « chanté de la prophétie » serait une improvisation.

bLégende célèbre

Les Tuatha Dé DANANN (Gens de la déesse DANA) ont un dieu-médecin, DIANCECHT qui est un expert dans la magie et la médecine, il soigne et rétablit les blessés, il ressuscite les morts en les immergeant dans la Fontaine de Santé, il fabrique une prothèse au roi NUADA qui a eu le bras arraché. Les épopées sont pleines de ces guérisons, où les plantes, les incantations et les breuvages magiques sont utilisés.

viiFonction au pouvoir

Le roi ne prend pas la parole avant le druide, mais ils forment une sorte de binôme indispensable et antagoniste. Si le roi exerce la souveraineté, il le fait sous l’inspiration du druide qui lui doit le conseil, il y a dépendance du pouvoir politique au spirituel.

viiiFonction religieuse

En tant que ministre de la religion, le druide procède à tous les rites cultuels, et en particulier aux sacrifices. Si les sacrifices humains de prisonniers de guerre sont attestés, il semble cependant qu’ils étaient réservés à des circonstances exceptionnelles, les sacrifices animaux (chevaux, taureaux) ou symboliques étaient plus courants. L’attention portée aux présages est générale, car ils sont l’expression des volontés divines et donc les présages et la divination ne peuvent relever que du religieux dans la mesure où le druide est l’intermédiaire et sa parole sacrée. C’est donc un domaine illimité dés l’instant qu’il est question de l’avenir. Les éléments aussi participent à cette religion : l’eau par son pouvoir de lustration, le feu qui sert aux sacrifices ou à la purification des troupeaux, le vent qui a le pouvoir d’égarer ou d’anéantir, le brouillard qui permet de se déplacer de manière invisible.

aInterrogation quant à son origine : chamanisme préhistorique ?

La thèse d’une origine chamanique préhistorique fut avancée, mais elle ne résista pas à l’analyse, et fut rapidement abandonnée. Par ailleurs, si le sanglier est l’animal emblématique de la classe sacerdotale, la notion de totémisme est totalement à exclure, ne correspondant pas dans sa définition aux conceptions celtiques.

bCélébration du culte

Le culte se pratiquait dans des aires sacrées appelées Nemeton en langue gauloise (et nemed en gaélique) dont on trouve la trace, par exemple, dans le toponyme de la forêt de Nevet près de Locronan (Finistère), dont la Troménie, procession chrétienne, perpétue le souvenir d’une cérémonie druidique. Il est fort probable que des monuments mégalithiques, tels Carnac ou Stonehenge, aient été récupérés par les druides. Si à l’origine le Nemeton fut probablement un endroit ouvert, il a considérablement évolué pour devenir un enclos, de forme généralement quadrangulaire, comprenant des édifices en bois et un puits à offrandes.

cSéparation de l’année en fonction de 4 grandes fêtes religieuses

L’année celtique comporte quatre grandes fêtes religieuses au caractère obligatoire, l’absence étant punie de mort.

UnLe Samain

Le Samain dont le sens est « réunion » a lieu le 1^er novembre. Plus que le nouvel an, c’est le passage d’une année à l’autre, sa célébration dure une semaine qui est hors du temps, ce qui favorise les contacts avec l'Autre Monde. Elle se caractérise par des festins et des beuveries rituelles.

·Croyance celtique sur l’ « Autre Monde »

Le Sidh est le nom gaélique qui désigne l'Autre Monde celtique, il se situe à l’ouest, au-delà de l’horizon de la mer, dans des îles magnifiques ; sous la mer, dans les lacs et les rivières où se situent de somptueux palais de cristal aux entrées mystérieuses ; sous les collines et les tertres. C’est le séjour des dieux.

DeuxLe Imbolc

Le imbolc qui signifie « lustration » est le 1er février. C’est la purification qui marque la fin de la période hivernale.

TroisLe Beltaine

Le Beltaine les « feux de Bel » au 1er mai est une fête sacerdotale en rapport avec BELENOS et de sa parèdre BELISAMA, qui marque le passage de la saison sombre à la saison claire avec le changement d’activités que cela implique. Les druides allument de grands feux pour protéger le bétail, essence même de la richesse.

QuatreLe Lugnasad

Le Lugnasad est l' « assemblée de LUG» le Ier août. Cette fête est consacrée au roi dans son rôle de redistributeur des richesses et de protecteur. C’est l’occasion de conclure des contrats de toutes sortes (commerciaux, matrimoniaux, juridiques) et de se mesurer dans des compétitions (joutes littéraires, sport).

bEntre mythe et légende

Comme pour tout ce qui concerne la civilisation celtique, nous ne disposons d’aucun texte d’origine interne. Les druides eux-mêmes sont à l’origine de cette lacune : considérant que la parole écrite est morte, ils ont privilégié l’oralité et la mémoire pour la transmission du Savoir. Néanmoins, les Celtes connaissaient l’écriture et l’ont utilisée de façon marginale. De plus, ils ont inventé les ogam ou écriture oghamique dont 300 inscriptions à vocation funéraire nous sont parvenues gravées dans la pierre.

iLes sources antiques

Il faut citer DIODORE DE SICILE (Histoires), STRABON (Géographie), POMPONIUS MELA (De Chorographia), LUCAIN (La Pharsale), PLINE L’ANCIEN (Histoire naturelle), et surtout CESAR, qui, avec ses Commentaires sur la Guerre des GAULES, nous apporte de nombreuses et importantes informations sur la société gauloise ainsi que sur la religion et ceux qui en ont la conduite.

Un seul nom de druide historique nous est connu, c’est DIVICIACOS dont JULES CESAR nous apprend qu’il a été vergobret du peuple des EDUENS, mais c'est CICERON dont il fut l'hôte, qui nous renseigne sur sa qualité. Les autres, dont il est question dans les textes, relèvent de la mythologie celtique.

iiConsignation par des clercs irlandais : 8^ème au 15^ème siècles

Ces clercs retranscrivent les mythes et épopées de l’Irlande celtique qui se sont transmis oralement de génération en génération. Les collecteurs transcripteurs les ont affublés d’un vernis chrétien, sous lequel l’étude découvre l’original.

De cette littérature, on peut citer : le Cath Maighe Tuireadh (Bataille de Mag Tured), le Tochmarc Etaine (Courtise d’Etain), le Tain Bo Cuailnge (Razzia des Vaches de COOLEY) : le druide CATHBAD provoque la mort d'un émissaire qui a parlé sans permission, car « Nul ne parle avant le roi, mais le roi ne parle pas avant son druide », le Lebor Gabala Erenn (Livre des Conquêtes) et les Mabinogion gallois.

 

DYNAMIQUE

VDS95 PSYKA GEISHA 290607

Chapitre 1 La GEISHA

Une geisha (芸者) est au JAPON une dame raffinée d'excellente compagnie réservée à une clientèle très aisée, dédiant sa vie à la pratique d’excellence des arts traditionnels japonais. Le mot « geisha » peut s’interpréter comme « personne d’arts » ou « femme qui excelle dans le métier de l'art ». Les geisha étaient très nombreuses aux 18^ème et 19^ème siècles. Elles existent encore aujourd’hui bien que leur nombre décroisse. Dans le dialecte de KYOTO, les geisha sont dénommées geiko (芸妓) et leurs apprenties maiko (舞妓) alors que dans d'autres régions du JAPON, on pourra utiliser les termes d' hangyoku ou d' oshakusan pour désigner les jeunes filles en apprentissage. 

Les geisha ne sont pas des prostituées mais plutôt des hôtesses ou dames raffinées d'excellente compagnie réservées à des clientèles très aisées. Bien qu'autrefois, il était possible et presque systématique d'acheter leur virginité (un événement appelé « mizuage »), elles n'étaient pas forcées d'avoir des relations sexuelles avec leurs clients, ni même avec l'homme qui avait payé beaucoup d'argent pour acheter leur virginité. C'est sur ce plan que leur nom est resté dans l'appellation boules de geisha. Aujourd'hui, les geisha n'entrent plus dans les maisons de geisha dès leur enfance.

aEvolutions de la geisha à travers le temps

iDes taikomochi ou hakan aux geisha

Les geisha sont le résultat de l'évolution des taikomochi ou hokan, équivalent aux bouffons du Moyen‑Âge en EUROPE. Ainsi, les premiers geisha étaient des hommes. Au début de leur intégration aux geisha, les femmes étaient appelées onna geisha (女芸者) (littéralement : femme geisha). Aujourd'hui, toutes les geisha sont des femmes.

iiComment on devenait geisha ?

Les geisha étaient traditionnellement entraînées depuis leur petite enfance.

aL’enfance de la geisha

Les jeunes filles étaient vendues par les familles pauvres à des maisons de geisha, les okiya (置屋), qui se chargeaient de les élever et d'assurer leur éducation. Durant leur enfance, elles travaillaient comme bonnes, puis comme assistantes dans les maisons de geisha pour contribuer à leur entraînement mais aussi pour assurer le remboursement de la dette contractée pour le coût de leur éducation qui est souvent élevé. C'est une forme d'entraînement traditionnel au Japon et qui perdure encore aujourd'hui, dans laquelle l'étudiant vit chez son maître, l'aide, le regarde pratiquer, l'assiste et exécute les tâches ménagères. Cet entraînement dure souvent plusieurs années. Elles commençaient dès leur plus jeune âge à pratiquer un vaste éventail d'arts, comme la pratique d'instrument de musique (en particulier le shamisen) et les chants traditionnels, la danse traditionnelle, le chanoyu (cérémonie du thé), l'ikebana (composition florale), la poésie et la littérature japonaise. En regardant et assistant leurs aînées, elles apprenaient le kitsuke (port du kimono), l'art de la conversation, différents jeux, et l'art de divertir leurs clients.

bL’adolescence de la geisha

Une fois devenues apprenties geisha, c'est-à-dire des maiko, elles accompagnaient des geisha dans les maisons de thé, aux réceptions et banquets. Cette méthode d'entraînement persiste encore aujourd'hui mais elle est raccourcie, étant donné que la majeure partie des geisha le deviennent à la fin de l'adolescence.

iiiLa geisha contemporaine

Devenir une geisha est aujourd'hui un acte entièrement volontaire, qui se fait en général vers quinze ans. L'apprentissage reste néanmoins long et difficile.

 

VDS95 PSYKA BARDE 290607

Chapitre 1 BARDE

Dans la civilisation celtique de l’Antiquité, c'était un poète et chanteur qui tenait une place prépondérante dans la société en perpétuant la tradition orale. Il appartenait à la classe sacerdotale, de même que les druides.

Le barde se retrouve dans tout le domaine celtique : « bardos » en gaulois, « bard » en irlandais, « bardd » en gallois, « barz » ou « barth » en breton et en cornique.

aEvolution de sa position sociale dans la société celtique à travers temps et lieux

iA l’antiquité

Appartenant à la classe sacerdotale, le barde est un druide (de « dru-wid-es » qui signifie « très savants ») qui, dans la hiérarchie, vient en second rang derrière les « théologiens ». Ses fonctions sont donc obligatoirement religieuses pour des domaines qui de nos jours relèvent du profane. Ses spécialisations principales sont : l’histoire et généalogie (lignage des souverains et des familles nobles), la poésie (mythologie et épopées), la louange, la satire et le blâme (gouvernement de la société) : la musique et le chant étant les arts de leur fonction.

iiAu Moyen-Âge

Le barde a survécu jusqu’au Moyen Âge, mais son rôle s’est considérablement altéré pour n’être plus que celui d’un poète cours, d’un conteur, sans connotation religieuse et sacrée.

iiiEn Irlande : le « barde » devient « file »

Dans la tradition irlandaise le file (pl. filid) est un devin, il a remplacé le barde dont il possédait aussi les attributions.

aClassification

En fonction de leurs spécialités, les filid sont sencha (historien, professeur), brithem (juge et juriste), scelaige (conteur), cainte (satiriste), liaig (médecin), dorsaide (portier), cruitire (harpiste), deogbaire (échanson). Le devin est le faith, la prophétesse est banfaith ou banfile.

Ollamh est le titre le plus élevé (le sens du mot est docteur, savant) devant l’anruth (brillant), l'oblaire étant l'étudiant.

bHiérarchie (par ordre décroissant)

                                   

Ollam	Ce file   est qualifié pour répondre à toute question, il doit connaître plus de trois   cent cinquante récits. Le nom a le sens de « docteur »,   c'est-à-dire d'érudit.
Anrad	Le sens du   nom est « poète de second rang » et aussi de   « champion ».
Cli	Il signifie   « pilier » mais aussi « pommier » dont le fruit est le   symbole de la connaissance.
Cana	Cela aurait   le sens de « chanteur ».
Dos	Il est un   poète en troisième année d'étude, le nom signifierait « buisson ».
Mac fuirmid	Il est un   poète en deuxième année d'étude, signifie « effort ».
Fochlocon	Ce file   subalterne doit savoir parfaitement trente récits.
Taman	Il signifie   « tronc d’arbre », c'est un file qui commence son apprentissage.
Oblaire	Cela   représente le premier grade de la hiérarchie, le nom est en relation avec la   pomme et du savoir qu’il n'a pas encore.

cHiérarchie (par ordre décroissant)

Les filid irlandais ont élaboré un système de notation, les ogam (système parfois appelé écriture oghamique), qui n’a jamais servi à la rédaction de textes, mais à des inscriptions funéraires (dont 300 nous sont parvenues) ou incantatoires gravées dans la pierre ou le bois. Attribué par la tradition à OGME, le dieu de la magie et de l’éloquence, cet alphabet composé d’encoches et dérivé de l’alphabet latin en association avec des noms d’arbres, resta cantonné à l’Irlande, l’ECOSSE et le PAYS DE GALLES.

 

VDS95 PSYKA LE PETIT CHAPERON ROUGE 290607

Chapitre 1 CHAPERON

aLe Petit Chaperon Rouge

 Le PETIT CHAPERON ROUGE est universellement aimée parce que, tout en étant vertueuse, elle est exposée à la tentation ; et parce que son sort nous apprend qu’en faisant confiance aux bonnes intentions du premier venu, chose qui est fort agréable, on risque en réalité de tomber tout droit dans un piège. Si nous n’avions pas en nous‑mêmes quelque chose qui aime le grand méchant loup, il aurait moins de pouvoir sur nous. Il est donc important de comprendre sa nature et encore plus important d’apprendre ce qui nous le rend si séduisant. Aussi séduisante que soit la naïveté, il est dangereux de rester naïf toute sa vie.

iOrigine du Petit Chaperon Rouge à nos jours

Il semblerait qu’à l’origine, il existait en Chine un vieux conte populaire nommé La vieille femme tigre. Il raconte l’histoire de deux fillettes amenant de la nourriture à leur grand-mère dévorée par un tigre prenant sa place pour manger les enfants à leur tour. Ce motif sera repris ensuite de façon quasi universelle par beaucoup de conteurs qui le feront varier selon les époques et les lieux. Plus tard, à la fin du 19e siècle et jusqu’au milieu du 20e, des ethnologues et des folkloristes ont recherché dans les campagnes françaises les contes populaires courants. Leur travail a permis de retrouver le conte tel qu’il était avant que Charles Perrault ne lui donne ses lettres de noblesse. En 1697, paraît Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, recueil de huit contes orné de gravures. L’auteur donne sa couleur au Petit Chaperon rouge et réécrit son histoire dans un français très élégant et stylé, en introduisant une morale finale destinée à mettre en garde les enfants contre les dangers de la forêt. Le succès du conte est immédiat et des exemplaires circulent très rapidement en France comme à l’étranger. Dorénavant, la forme littéraire du conte prend le dessus sur la tradition orale.

iiSymboles psychanalytiques

De nombreux adultes, de nos jours, ont tendance à prendre à la lettre les contes de fées, alors qu’ils doivent être considérés comme l’expression symbolique des expériences les plus importantes de la vie. L’enfant comprend cela intuitivement, tout en étant incapable de la savoir explicitement. Dans ce conte, comme tous les autres, la mort du héros (différente de celle qui vient du grand âge, après une vie bien remplie) symbolise son échec. La mort du perdant (comme les princes qui veulent s’approcher de la Belle au bois dormant avant l’heure et qui meurent dans les buissons d’épines) exprime de façon symbolique qu’il n’est pas encore assez mû pour triompher de l’épreuve qu’il a affrontée inconsidérément et prématurément. Ces personnes doivent passer par d’autres expériences de croissance qui leur permettront enfin de réussir. Elles ne sont rien d’autre que des incarnations immatures du héros. L’adulte qui veut rassurer l’enfant en lui disant que le PETIT CHAPERON ROUGE ne meurt pas vraiment quand elle est mangée par le loup, peut être sûr de ne pas être pris au sérieux. C’est exactement ce que ressentirait un adulte si on lui disait que JONAS n’était pas vraiment mort dans le ventre du gros poisson. Quiconque entend ce passage de la Bible sait intuitivement que le séjour de JONAS dans les entrailles de la baleine avait un but précis : le faire revenir à la vie sous une forme meilleure. En conclusion, il fallait que la petite fille, pour atteindre un état supérieur d’organisation de sa personnalité, déviât pour un moment du droit chemin par défi envers sa mère et son Surmoi. Son expérience l’a convaincue qu’il est dangereux de céder aux désirs oedipiens. Elle a appris qu’il vaut mieux ne pas se révolter contre la mère, ni essayer de séduire ou de se laisser séduire par les aspects encore dangereux de l’homme. Mieux vaut, malgré les désirs ambivalents, compter pour quelque temps encore sur la protection que peut assurer le père quand il n’est pas vu sous son aspect de séducteur. Elle a compris qu’il est préférable d’installer plus profondément et d’une façon plus adulte dans son Surmoi le père, la mère et les valeurs qu’ils représentent, afin de pouvoir affronter avec succès les dangers de la vie. En fait, le PETIT CHAPERON ROUGE est née deux fois. Elle est non seulement venue à bout d’une crise existentielle, mais est aussi devenue consciente que c’est sa propre nature qui l’a plongée dans cette crise. La naïveté enfantine du PETIT CHAPERON ROUGE cesse d’exister au moment où le loup se montre sous son vrai jour et la dévore. Quand le chasseur ouvre le ventre du loup et la libère, elle renaît à un plan supérieur d’existence ; capable d’entretenir des relations positions positives avec ses parents, elle cesse d’être une enfant et renaît à la vie en tant que jeune fille. 

aCouleur

UnRouge

Tout au long du conte, et dans le titre comme dans le nom de l’héroïne, l’importance de la couleur rouge, arborée par l’enfant, est fortement soulignée. Le rouge est la couleur qui symbolise les émotions violentes et particulièrement celles qui relèvent de la sexualité. Le bonnet de velours rouge offert par la grand‑mère à la petite fille peut ainsi être considéré comme le symbole du transfert prématuré du pouvoir de séduction sexuelle, ce qui est encore accentué par le fait que la grand‑mère est vieille et malade, trop faible même pour ouvrir une porte. Le nom de PETIT CHAPERON ROUGE marque l’importance que prend cette caractéristique de l’héroïne dans l’histoire. le chaperon est petit, mais aussi l’enfant. Elle est trop petite, non pas pour porter la coiffure, mais pour faire face à ce que symbolise le chaperon rouge et à ce qu’elle s’engage à faire en le portant. Le danger qui menace la petite fille, c’est sa sexualité naissante, car elle n’est pas encore assez mûre sur le plan affectif. L’Individu qui est psychologiquement prêt à vivre des expériences sexuelles peut les maîtriser et s’enrichir grâce à elles. Mais une sexualité immature qui n’est pas encore prête pour la vie sexuelle mais qui est livrée à une expérience qui éveille de fortes émotions sexuelles revient à des procédés oedipiens pour affronter ces expériences. Elle croit qu’elle ne peut triompher en matière sexuelle qu’en se débarrassant de ses rivaux plus expérimentés, comme le fait le PETIT CHAPERON ROUGE en donnant au loup des indications précises qui lui permettront d’aller chez la grand‑mère. Mais en agissant ainsi, elle montre aussi son ambivalence. Tout se passe comme si elle disait au loup : « Laisse‑moi tranquille ; va chez grand‑mère, qui est une femme mûre ; elle est capable de faire face à ce que tu représentes ; pas moi. » 

bLieux

UnMaison du PETIT CHAPERON ROUGE

L’abondance règne dans la maison du PETIT CHAPERON ROUGE ; et l’enfant, qui a dépassé l’angoisse orale, est heureuse de partager cette abondance en apportant des victuailles à sa grand‑mère. Pour l’héroïne, le monde qui s’étend au delà des limites de la maison familiale n’est pas un désert menaçant où l’enfant est incapable de trouver son chemin. A peine sortie de sa maison, le PETIT CHAPERON ROUGE trouve un chemin bien tracé et sa mère lui dit de ne pas s’en écarter. Tandis que JEANNOT et MARGOT doivent être poussés de force dans le monde extérieur, le PETIT CHAPERON ROUGE quitte volontiers sa maison. Le monde extérieur ne lui fait pas peur, elle en apprécie même la beauté ; mais il contient un danger. Si ce monde, qui déborde la maison et le devoir quotidien, devient trop séduisant, il peut l’inciter à revenir à une façon d’agir conforme au principe de plaisir – que le PETIT CHAPERON ROUGE, suppose BETTELHEIM, a abandonné grâce à ses parents qui lui ont enseigné le principe de réalité – et l’exposer alors à des rencontres destructives. Cette situation périlleuse, à mi‑chemin entre le principe de plaisir et le principe de réalité, est explicitée quand le loup demande au PETIT CHAPERON ROUGE : « Toute ces jolies fleurs dans le sous‑bois, comment se fait‑il que tu ne les regardes même pas ?… Et les oiseaux, on dirait que tu ne les entends pas chanter ? Tu marches droit devant toi comme si tu allais à l’école, mais c’est pourtant rudement joli, la forêt ! » C’est ce même conflit entre ce que l’on aime faire et ce que l’on doit faire qu’exprimait la mère au début de l’histoire en faisant la leçon à sa petite fille : « Sois bien sage en chemin… Et puis, dis bien bonjour en entrant et ne regarde pas d’abord dans tous les coins ! » La mère sait donc que le PETIT CHAPERON ROUGE est encline à musarder hors des sentiers battus et à fouiner dans les coins pour découvrir les secrets des adultes.

cPersonnages

UnChasseur

Le chasseur est un personnage très sympathique, pour les garçons comme pour les filles, parce qu’il sauve les bons et punit les méchants. Tous les enfants éprouvent des difficultés à obéir au principe de réalité et ils identifient aisément dans les personnages contraires du loup et du chasseur le conflit entre les aspects de leur personnalité qui se rattachent au Ça et au Moi‑Surmoi. Dans le rôle que joue le chasseur, la violence (quand il ouvre le ventre du loup) est inspirée par un dessein hautement social : sauver les deux femmes. L’enfant sent que personne ne trouve bon que ses propres tendances agressives puissent lui sembler constructives, mais l’histoire lui montre qu’elles peuvent l’être.

DeuxGrand‑mère

Cette dernière doit recevoir sa part de blâme. La petite fille a besoin d’une figure maternelle forte pour sa propre protection et comme modèle à imiter. Mais la grand‑mère de l’histoire se laisse mener par ses propres désirs au delà de ce qui est bon pour l’enfant : « Sa grand‑mère… ne savait que faire ni que donner comme cadeaux à l’enfant. » Ce ne serait pas la première ni la dernière fois qu’un enfant gâté par son aïeule irait vers les ennuis dans sa vraie vie. Que ce soit la mère ou la grand‑mère (cette mère destituée), elle ne peut que nuire à la petite fille si elle renonce à son pouvoir de séduction sur les hommes et le transfère à l’enfant en lui offrant un bonnet rouge trop joli. Le PETIT CHAPERON ROUGE et sa grand‑mère ne meurent pas vraiment, mais, ce qui est certain, c’est qu’elles « renaissent ». La renaissance qui permet d’accéder à un stade supérieur est l’un des leitmotive d’une immense variété de contes de fées. Les enfants (et également les adultes) doivent pouvoir croire qu’il leur est possible d’atteindre un stade supérieur d’existence s’ils maîtrisent les étapes de développement qu’il exige. Les histoires qui disent que cette évolution est possible, et même tout à fait vraisemblable, ont un grand pouvoir d’attraction sur les enfants, elles combattent la peur qu’ils ont en permanence d’être incapables d’accomplir cette transition ou de perdre trop en la réalisant. C’est pourquoi, par exemple, FREROT et SOEURETTE ne se séparent pas après leur transformation et, au contraire, auront par la suite une meilleure vie commune ; de même le PETIT CHAPERON ROUGE, dès qu’elle est sauvée, est plus heureuse qu’avant, comme JEANNOT et MARGOT lorsqu’ils reviennent chez eux.

TroisLoup

Le loup ne se content pas d’être le séducteur mâle, il représente aussi les tendances asociales, animales, qui agissent en nous. En oubliant les principes vertueux de l’âge scolaire qui veulent que l’on « marche droit », comme le devoir l’exige, notre héroïne retourne au stade oedipien de l’enfant qui ne cherche que son plaisir. En suivant les suggestions du loup, elle lui donne également l’occasion de dévorer sa grand‑mère. Ici, l’histoire témoigne de certaines difficultés oedipiennes qui sont restées sans solution chez la petite fille, et celle‑ci, quand le loup la dévore, est justement punie d’avoir tout fait pour que le loup puisse éliminer une figure maternelle. Même un enfant de quatre ans ne peut s’empêcher de se demander où veut en venir le PETIT CHAPERON ROUGE quand elle répond aux questions du loup et lui donne tous les détails qui lui permettront de trouver la maison de l’aïeule. A quoi peuvent bien servir ces renseignements, se demande l’enfant, si ce n’est à permettre au loup de trouver facilement son chemin ? Seuls les adultes persuadés que les contes de fées n’ont aucun sens peuvent ne pas voir que l’inconscient du PETIT CHAPERON ROUGE fait tout ce qu’il faut pour livrer la grand‑mère. L’auditeur de l’histoire peut se demander à juste titre pourquoi le loup s’abstient de dévorer la petite fille au moment même où il la rencontre. PERRAULT présente une explication apparemment rationnelle : le loup aurait bel et bien mangé la petite fille s’il n’avait pas eu peur des bûcherons qui travaillaient dans la forêt. Comme dans l’histoire de PERRAULT le loup n’est rien d’autre que le séducteur mâle, on comprend parfaitement qu’un adulte renonce à séduire une petite fille s’il risque d’être vu ou entendu par d’autres adultes. Les choses se passent différemment dans le conte des frères GRIMM où on nous fait comprendre que le délai est justifié par l’avidité extrême du loup. Voici ce qu’il se dit : « Un fameux régal, cette mignonne et tendre jeunesse ! Grasse chair que j’en ferai : meilleure encore que la grand‑mère que je vais engloutir aussi. Mais attention, il faut être malin si tu veux les déguster l’une et l’autre. » Mais cette explication ne tient pas debout pour BETTELHEIM, puisque le loup aurait pu très bien se régaler sur‑le‑champ de la petite fille, pour ensuite berner la grand‑mère comme il le fait dans l’histoire. le comportement du loup commence à prendre un sens dans la version des frères GRIMM si nous présumons que pour disposer du PETIT CHAPERON ROUGE le loup doit d’abord se débarrasser de la grand‑mère. Tant que la (grand‑)mère est dans les parages, la petite fille ne sera pas à lui. il n’y a pas tellement longtemps, dans certaines civilisations agricoles, quand la mère mourait la fille aînée prenait sa place à tous les égards. Mais une fois que la (grand‑)mère a disparu, il est libre d’agir selon ses désirs qui, en attendant, doivent être refoulés. L’histoire, sur ce plan, s’occupe du désir inconscient de l’enfant d’être séduite par son père (le loup). La justice du conte de fées veut que le loup subisse le sort qu’il a essayé d’infliger aux autres : son avidité orale l’amène à se détruire lui‑même. Dans d’autres versions, le père du PETIT CHAPERON ROUGE entre en scène pour couper la tête du loup et sauver ainsi le PETIT CHAPERON ROUGE et sa grand‑mère. C’est sans doute parce qu’il est le père de la petite fille qu’il coupe la tête du loup au lieu de lui ouvrir le ventre. L’image du père manipulant un ventre où se trouverait momentanément sa fille aurait évoqué d’une façon trop gênante des relations sexuelles incestueuses. La conte a une autre bonne raison de ne pas faire périr le loup au moment où on lui ouvre le ventre : c’est ce que ce conte de fées, comme tous les autres, doit mettre l’enfant à l’abri de toute angoisse inutile. Si le loup mourait de sa « césarienne », les auditeurs pourraient croire que l’enfant tue sa mère en sortant de son corps. Mais si le loup survit à l’opération et ne meure que parce qu’on a rempli son ventre de lourdes pierres, il n’a aucune raison d’être angoissé à propos de la naissance.

QuatrePère

Le PETIT CHAPERON ROUGE doit être délivrée du ventre du loup comme s’il s’agissait d’une césarienne, ce qui est une façon de suggérer l’idée de grossesse et de naissance. Des associations sexuelles sont ainsi évoquées dans l’Inconscient de l’enfant. Comment le fœtus arrive‑t‑il dans le ventre maternel ? se demande l’enfant, et il décide que cela ne peut avoir lieu que si la mère absorbe quelque chose, comme l’a fait le loup. Le chasseur appelle le loup « vieille canaille » ce qui est une façon toute naturelle de désigner un vil séducteur, surtout s’il s’en prend à des petites filles. Sur un autre plan, le loup représente aussi les tendances indésirables que porte en lui le chasseur ; nous parlons tous à l’occasion de nos « tendances animales », à propos de notre penchant à agir violemment ou de façon irresponsable pour atteindre notre but. Bien que le chasseur intervienne d’une façon décisive à la fin du conte, nous ne savons pas d’où il vient, et il n’a aucun rapport direct avec le PETIT CHAPERON ROUGE : il la sauve, et c’est tout. On ne nous parle plus jamais du père, ce qui est tout à fait inhabituel pour un conte comme celui‑là. Cela nous laisse croire que le père est présent, mais sous une forme voilée. La petite fille espère certainement que son père la sauvera de toutes ses difficultés, et particulièrement des difficultés affectives qui sont la conséquence de son désir de le séduire et d’être séduite par lui. Par séduction, BETTELHEIM entend le désir qu’a la petite fille d’amener son père à l’aimer plus que quiconque et les efforts possibles pour qu’elle aime, elle aussi, plus que tout au monde. Nous voyons alors que le père est bien présent dans le conte sous deux formes contraires : celle du loup qui personnalise les dangers de la lutte oedipienne, et celle du chasseur, dans sa fonction protectrice et salvatrice.

iiiAuteurs

aCHILD : Méfiez-vous des loups !

Dans Méfiez-vous des loups ! de Lauren CHILD, chaque soir, la maman d’Albert lui raconte une histoire, celle du Petit Chaperon rouge et autres contes. Une nuit, elle oublie le livre sur la table. C’est alors qu’apparaissent deux méchants loups qui veulent le manger en dessert. Mais Albert est malin, il leur propose à la place un gâteau en gelée qu’il fait sortir du livre de la Belle au Bois Dormant. Entre les loups et la sorcière, Albert est assez effrayé. Heureusement, d’un coup de baguette magique, la bonne fée-marraine transforme le grand méchant loup en une toute petite chenille gentille. Puis, Albert éteint la lumière et se remet à rêver. Ce livre a pour début et fin la célèbre scène de la rencontre du Petit Chaperon rouge et du grand méchant loup. L’histoire naît de la peur, que produit le terrible loup sur les enfants. Quoi de plus banal finalement ! Et pourtant, les enfants verront peut-être leurs propres cauchemars dans ceux d’Albert et pourront comme lui les combattre. En tous cas, ce livre plein de couleurs et très animé fera la joie des petits et des grands.

bCLAVERIE

Dans Le Petit Chaperon rouge de Jean CLAVERIE, Mamma Gina, arrière-arrière-petite fille de bûcheron, avait l’habitude de garer son camion-pizzeria derrière la casse de monsieur Woolf. Un jour, elle demande à sa fillette que l’on appelait Le Petit Chaperon rouge (parce qu’on la disait au colis de tomate) d’apporter à sa grand-mère une bonne pizza. Sur la route, le loup lui propose de prendre un raccourci par la casse. Ce que fait la fillette tandis que le loup s’empresse d’aller chez la grand-mère pour la dévorer. Il fait de même pour la petite fille. Mamma Gina, inquiète pour sa famille, prend la hache de son arrière-arrière grand-père et menace le loup de le tuer s’il ne recrache pas sur les champs sa fille et son aïeule. Le loup repart penaud et décide fermement de plus manger les gens. Il sera désormais un pizzaïolo averti. Jean CLAVERIE respecte le thème et la construction du récit premier tout en y insérant des motifs qui rendent le conte plus actuel. Son Petit Chaperon rouge est très personnalisé et réadapté à nos mœurs : le loup porte des baskets et la grand-mère est fan de cassettes vidéo. Ce qui est frappant, c’est la fidélité que porte l’auteur à la version de PERRAULT. Pas de pitié pour la grand-mère et l’enfant, elles seront englouties chacune à leur tour par le loup gourmand.

cCORENTIN

Mademoiselle Sauve-qui-peut de Philippe CORENTIN est une fillette maligne et espiègle. Partout où elle passe, tout le monde fuit tant elle est infatigable. Sa mère, excédée, l’envoie chez sa grand-mère porter une galette et un petit pot de beurre. Mais sa grand-mère ne s’y trouve pas. Seul, le loup est là dans son lit à attendre. Mademoiselle Sauve-qui-peut est loin d’être bête. Elle connaît l’histoire du petit Chaperon Rouge et jette le loup dehors. La grand-mère intervient et demande à la fillette d’arrêter d’embêter l’animal. Ce loup est un gentil loup qu’elle héberge pour la nuit. La fillette s’excuse et s’en va ravie. L’auteur crée un personnage au tempérament fort qui va à l’encontre du personnage initial. Le Petit Chaperon rouge de PERRAULT, plutôt naïf, se fait piégé facilement par le loup. Ici, les rôles sont inversés. C’est le loup et tous les animaux de la forêt qui sont inquiets de l’attitude effrayante de Mademoiselle Sauve-qui-peut.

dGRIMM

Les frères GRIMM présentent une variante importante du PETIT CHAPERON ROUGE qui n’est qu’un additif à l’histoire principale. Les frères GRIMM s’inspirent du conte de Perrault mais modifient la fin qui leur semble inappropriée. Malgré la pérennité de PERRAULT, c’est la version de GRIMM qui est la plus répandue dans les pays anglo-saxons et qui sert de base à toutes les interprétations scientifiques. La variation finale du conte puiserait sa source dans les histoires d’une conteuse française que les frères GRIMM écoutaient lorsqu’ils étaient petits. Cette dame mêlait dans sa mémoire les traditions allemandes et françaises. L’heureuse fin du petit chaperon rouge serait née de la confusion qu’elle faisait avec la fin de La chèvre et des chevreaux. Notons au passage que Le Petit Chaperon rouge n’existe pas à l’origine dans la tradition orale allemande et qu’il n’apparaît qu’avec le conte des frères GRIMM. Autre raison à cette variation : à l’époque, les enfants trop sensibles ne supportaient pas ce genre d’histoires et les GRIMM auraient pris ce facteur en compte. La fin imaginée par les deux frères laisse présager l’avenir de l’enfant nous explique Bruno BETTELHEIM dans son livre Psychanalyse des contes de fées. Le petit chaperon rouge rentre tranquillement chez lui, l’esprit serein. A présent, il est capable de percevoir le danger, la fillette a grandi et est devenue une jeune fille. Cette expérience est une étape à franchir pour atteindre l’âge adulte.

Dans cette variante, on nous raconte qu’un peu plus tard, le PETIT CHAPERON ROUGE allant de nouveau porter une galette à sa grand‑mère, un autre loup essaie de la détourner du sentier (de la vertu) qu’elle doit suivre. Cette fois, la petite fille va tout droit chez sa grand‑mère et lui raconte tout. Ensemble, elles bouclent la porte pour que le loup ne puisse pas entrer. A la fin, le loup glisse du toit, tombe dans une auge remplie d’eau et se moie. L’histoire se termine ainsi : « Allègrement, le PETIT CHAPERON ROUGE regagna sa maison, et personne ne lui fit le moindre mal. » Cette variante explicite quelque chose dont l’auditeur de l’histoire se sent convaincu : qu’après sa triste expérience, la petite fille comprend qu’elle n’est absolument pas assez mûre pour tenir tête au loup (le séducteur) et qu’elle est prête à conclure une alliance efficace avec la figure maternelle. C’est ce qu’exprime symboliquement le fait qu’elle se précipite chez sa grand‑mère dès qu’un danger la menace au lieu de na pas le voir, comme elle l’a fait lors de sa première rencontre avec le loup. Le PETIT CHAPERON ROUGE œuvre donc de concert avec sa grand‑mère et suit ses conseils : elle remplit l’auge avec de l’eau qui a servi à cuire des saucisses ; l’odeur attire le loup et c’est ainsi qu’il tombe dans l’auge, vaincu par les deux complices. C’est grâce à cette alliance, en s’identifiant au substitut de la mère, que l’enfant, rendue consciente, peut progresser avec succès vers l’âge adulte. 

eHARTMANN : Le petit bonnet

Le Petit Bonnet d’Elisabeth HARTMANN, ainsi nommée à cause de son bonnet rouge, s’en va par la forêt apporter une galette et un petit pot de beurre à sa grand-mère malade. En route, elle rencontre le loup et lui indique où elle se rend. Le loup se précipite chez l’aïeule qui se méfie de la voix du loup et se cache derrière le lit avec un rouleau à pâtisserie. L’animal ne se méfie de rien. Quand le petit bonnet arrive, lui aussi démasque tout de suite le loup. A peine a-t-il la gueule ouverte, prêt à dévorer l’enfant que la grand-mère surgit pour l’assommer. Elle jette le loup aux orties et confie son rouleau à pâtisserie à la fillette pour le chemin du retour. Le conte original du Petit Chaperon rouge, est à peine modifié, seuls les surnoms de l’héroïne et la fin varient. Le petit Bonnet et son aïeule sont méfiantes et beaucoup moins naïves que ne l’étaient l’héroïne initiale et sa grand-mère. Ainsi, l’histoire se termine bien contrairement à celle de PERRAULT. Leur courage et leur ingéniosité ne modifient pas l’esprit du conte. Une morale en incipit met les enfants en garde contre les dangers qui les menacent à l’extérieur : « On voit ici que de jeunes enfants, surtout des jeunes filles, belles, bien faites et gentilles, font très mal d’écouter toutes sortes de gens, et ce n’est pas chose étrange, s’il en est tant que le loup mange ».

fHUGO : Le petit napperon rouge

Le Petit Napperon rouge d’Hector HUGO est l’histoire d’une petite fille chargée d’amener à sa grand-mère une galette et un grand pot de beurre. En chemin, elle tombe nez à nez avec un loup, mais voilà, ce loup est un peu particulier, il est douillet, végétarien (il adore les fraises des bois), dépourvu de sens de l’orientation et fumeur de surcroît ! Elle décide alors de l’emmener avec elle chez sa grand-mère pour le remettre sur « patte ». Cette histoire inspirée du Petit Chaperon rouge est une reprise très amusante, bourrée d’anecdotes drôles. Hector HUGO s’amuse à tourner en dérision le conte original, la fillette parle à la première personne du singulier et raconte ce qui lui arrive comme si elle était l’auteur d’un journal intime. De plus des éléments, rappelant l’histoire originale, sont suggérés puis détournés avec talent. Le loup n’est plus du tout méchant, au contraire, il fait presque pitié tant il est fourbu. La grand-mère n’est pas chétive, elle possède une santé à tout rompre et le petit Chaperon Rouge que l’on ne nomme à aucun moment est presque déçu de ne pas rencontrer un loup.

gMARTIN GAITE : Le petit Chaperon rouge à Manhattan

Dans Le petit Chaperon rouge à Manhattan de Carmen MARTIN GAITE, la petite Sara vit à Manhattan entourée de toute sa famille, ses parents, monsieur et madame Allen et sa grand-mère, la grande Gloria Star, reine de music-hall. La mère de Sara, très bonne cuisinière, confectionne la plus exquise des tartes. Un jour, Sarah décide de porter seule une tarte à sa grand-mère. En chemin, elle rencontre monsieur Woolf, un pâtissier célébrissime et multimilliardaire, désespéré de ne pas trouver la recette idéale de la tarte aux fraises. Ce roman, dédié aux jeunes de plus de dix ans, insère l’histoire du Petit Chaperon rouge dans le cadre de la ville de New York. Seulement voilà, Le Petit Chaperon Rouge de Carmen MARTIN GAITE, n’est pas prête à se faire piégée par le loup comme l’héroïne de PERRAULT.

hPERRAULT

D’après Marc Soriano, dans son livre Les contes de Perrault, ce conte a été rédigé la première fois en 1697 par Charles Perrault pour la petite nièce de Louis XIV en pensant qu’elle prendra plaisir à ces histoires pleines de moralité. L’auteur invente l’image célébrissime de l’enfant au pardessus écarlate et ajoute à l’histoire d’origine une morale finale. Si à l’inverse de la version de Grimm, le conte se termine mal, c’est aussi pour prévenir les enfants des dangers encourus dans les bois à cause des animaux sauvages et des hommes.

Quand PERRAULT publia son recueil de contes en 1697, Le Petit Chaperon Rouge avait déjà un passé dont certains éléments remontaient très loin dans le temps. Nous avons le mythe de CHRONOS qui avale ses enfants. Ceux‑ci ressortent miraculeusement indemnes de son ventre où une lourde pierre les remplace. Nous avons une histoire en latin de 1023 (d’EGBERT de LIEGE, intitulée Fecunda Ratis) où est découvert une petite fille qui vit avec des loups. L’enfant porte un vêtement rouge qui a beaucoup d’importance pour elle. Ainsi donc, plus de six siècles avant PERRAULT, nous trouvons quelques éléments essentiels du Petit Chaperon Rouge : une petite fille au bonnet rouge, la présence du loup, un enfant avalé vivant et qui se retrouve indemne, et une pierre qui prend la place de l’enfant.

iPOMMAUX : John CHATTERTON détective

Dans John Chatterton détective, d’Yvan POMMAUX, une dame de la haute bourgeoisie arrive très paniquée au bureau du détective Chatterton : son enfant, une petite fille habillée toute en rouge a disparu. Le détective se lance sans hésiter sur les traces de l’enfant. Les affaires laissées par la fillette dans la rue le mènent tout droit au domicile du loup. Grand amateur d’art, il exige une rançon : le fameux tableau « Le loup bleu sur fond blanc » contre la fillette. Le détective réussit à sauver la petite fille des griffes du grand méchant loup. Le détective Chatterton est un chat, la victime, une petite fille habillée de rouge et l’histoire se déroule dans les années soixante. Le Petit Chaperon rouge n’apparaît que par transparence dans ce drôle de décor. L’histoire originale du conte a complètement été effacée. L’auteur n’utilise que quelques éléments qui ont rendu célèbre l’héroïne. La couleur rouge par exemple donne de l’effet à l’album car elle est le symbole des indices laissés par la fillette et elle se répand tout au long des pages comme une traînée de poudre. Même si tout n’est pas dit, les enfants reconnaîtront facilement Le Petit Chaperon rouge par dessous l’histoire policière.

jSOLOTAREFF : Le petit Chaperon vert

Détournements du conte du Petit Chaperon rouge, Le Petit Chaperon vert de Grégoire SOLOTAREFF est une fille très sympathique et courageuse. Elle n’a qu’une ennemie, cette sale menteuse de Petit Chaperon rouge. La voici en chemin, elle traverse la forêt pour aller voir sa grand-mère, lui porter des médicaments. Elle rencontre le loup qui court à toute vitesse et le Petit Chaperon rouge qui ferait mieux de faire attention à la bête qui rôde. Quand elle revient, elle aperçoit le loup tué et la fillette en rouge qui lui dit que le loup l’a engloutie, elle et sa grand-mère. Mais, le Petit Chaperon vert n’est pas dupe. La vie de Petit Chaperon n’est pas facile tous les jours... SOLOTAREFF nous raconte l’histoire de petite fille triste parce qu’une camarade l’embête. Tout le monde a vécu cette histoire dans la cour de récréation. Mais, là, SOLOTAREFF fait preuve d’originalité en l’adaptant au conte si célèbre. Imaginez un monde où se côtoieraient des Chaperons de toutes les couleurs...

 

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Chapter I (LE) CONTEUR

L'activité du conteur est à différencier de celle de lecteur à haute voix. Cet art de la parole trouve sa place au côté de la spoken word, du chant, de la palabre et du boniment.

aDémarche du conteur

Généralement celui ou celle qui raconte n'a pas de support autre que ses connaissances personnelles, son imagination et sa réactivité face à la situation. Le conteur puise la trame de son récit dans un répertoire connu depuis longtemps et lui imprime sa marque propre qui sera fonction de l’heure, du lieu, du public et de son talent spécifique. Elles sont adaptées en fonction du conteur, de son environnement, de la fonction de sa parole à un moment donné. D'une certaine manière, le conte se survit à lui-même dans une forme de perpétuel présent. Il est avant tout la rencontre d'un conteur, d'un auditoire, d'une histoire, d'un lieu et du moment de la racontée. En effet, et même si le conte est "fixé" sur le papier à un moment donné, sa nature profonde est d'exister tel quel et de se réinventer dans une relation au public.

bLe métier de conteur à travers le monde et le temps

1En AFRIQUE OCCIDENTALE

Griots et "griottes" font partie de cette catégorie de conteurs. Ceux-ci ont pour métier, outre la conservation et la diffusion de la tradition orale, de composer et de relater un geste familiale, clanique ou tribale lors des cérémonies, par exemple les mariages.

2En ALLEMAGNE

Minnesang était la tradition du lyrique et de l'écriture de chanson en ALLEMAGNE qui s'est épanouie au du 12^ème jusqu’au 14^ème siècle. Les gens qui ont écrit et qui ont exécuté le Minnesang sont connus comme chanteurs de minne (Minnesänger). Le Minnesang a beaucoup en commun avec la tradition des troubadours en FRANCE. Il est probablement provenu de cette tradition, bien qu'il ait développé ses propres formes. Comme les troubadours, les Minnesänger chantaient principalement de l'amour courtois (d'où vient la pièce de Minne de leur nom). Plusieurs des Minnesänger les plus connus sont également célèbres pour leur poésie épique. Il faut citer avant tout WOLFRAM VON ESCHENBACH et HARTMANN VON AUE. D'autres Minnesänger remarquables sont WARTHER VON DER VOGELWEIDE, NEIDHART VON REUENTAL et VON MORUNGEN.

3En ANGLETERRE avant la conquête normande

aLes scôps

En Angleterre avant la conquête normande, on connaissait les poètes professionnels sous le nom de scôp (« shaper » c’est-à-dire « fabricant »), ils composaient eux-mêmes leurs poésies et les chantaient en s’accompagnant d’une harpe rudimentaire.

bLes gleemen

Bien au-dessous du scôp, on connaissait aussi les gleemen, qui n’étaient fixés nulle part, mais erraient d'un endroit à l'autre, gagnant ce qu’ils pouvaient. À la fin du XIIIe siècle, le terme ménestrel a commencé à s’employer pour désigner un interprète qui distrayait son seigneur avec de la musique et des chansons.

4En ARMENIE

Les gousani : conteurs, ambulants-professionnels, participaient à toutes les festivités du pays. C'est ainsi qu'a circulé la tradition orale.

5Dans la FRANCE des 11^ème jusqu’au 14^ème siècles

Au commencement, les ménestrels étaient simplement des domestiques des cours seigneuriales (littéralement leur nom signifie justement petits domestiques et vient du bas-latin ministralis, le serviteur) et leur tâche était de distraire le seigneur et son entourage avec des chansons de geste ou leur équivalent local. Les ménestrels sont des musiciens qui jouent le plus souvent du psaltérion, trompettes, chalumeau (sorte de flûte) et organon (petit orgue portatif à soufflet). Un ménestrel était une sorte de barde du Moyen Âge européen ; il chantait des histoires qui parlaient de pays éloignés ou qui racontaient des événements, réels ou imaginaires. Parfois ils créaient eux-mêmes ; souvent, ils apprenaient par cœur le récit des autres, quitte à les embellir. Les cours seigneuriales devenant plus raffinées et plus exigeantes, les ménestrels y furent finalement remplacés par des troubadours et beaucoup se firent ménestrels errants, s’adressant au public des villes. Sous cette forme, l’art des ménestrels a continué à être goûté jusqu'au milieu de la Renaissance, bien qu’il n’ait cessé de décliner dès la fin du XVe siècle.

6Dans le sud de la France, mais également en CATALOGNE et en ITALIE

Un troubadour (de l'occitan « trobador » ou pour les femmes, la trobairitz) est un poète, un chanteur, durant le Moyen Age, en LIMOUSIN, GUYENNE, PROVENCE, mais aussi en CATALOGNE et en ITALIE. Le terme troubadour est utilisé pour désigner les artistes s'exprimant en langue d’oc (limousin, auvergnat, provençal, etc.). Il vient du verbe occitan trobar, qui veut dire trouver.

7En GRECE

Un rhapsode (en grec ancien ραψῳδός / rhapsôidós) est, en GRECE antique, un artiste qui récite les œuvres écrites par un autre (principalement des épopées). Il apparaît du 7^ème avant JC jusqu’à l’époque hellénistique.

8Au JAPON : geisha

Les geisha sont le résultat de l'évolution des taikomochi ou hokan, équivalent aux bouffons du Moyen‑Âge en EUROPE. Ainsi, les premiers geisha étaient des hommes. Au début de leur intégration aux geisha, les femmes étaient appelées onna geisha (女芸者) (littéralement : femme geisha). Aujourd'hui, toutes les geisha sont des femmes.

9Dans les pays celtiques

Dans l'Antiquité celtique, le barde était un membre de la classe sacerdotale, c'était un druide spécialisé dans la poésie orale et chantée. C'est aussi simplement un terme synonyme de poète d'expression bretonne, galloise, ou gaélique, parfois utilisé, dans un contexte franco-breton, dans un sens péjoratif, l'expression dans une langue non reconnue par la constitution étant supposée altérer la qualité littéraire.

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Chapter I CONTE

L'album de conte présente un intérêt particulier, puisqu'il est admis que la fonction affective du conte favorise l'identification de l'enfant aux personnages. Or, être un autre à travers tel ou tel personnage de fiction, c'est apprendre à se construire soi‑même, c'est apprendre à s'inventer. L'importance de raconter des contes aux enfants est aujourd'hui reconnue. Leur lecture favorise la diminution des peurs et l'augmentation de l'imagination et constitue un moment privilégié à partager avec eux. Le développement du sentiment d'identité de l'enfant entre 7 et 9 ans est étroitement lié à l'affectivité, qui est grandement exploitée par l'imaginaire dans le conte et joue un rôle primordial dans le développement de l'image de soi. En prenant conscience de ses problèmes et en les objectivant, l'enfant a plus de facilité à s'en dégager. Le contexte du conte permet cette objectivation, car les situations qui y sont décrites inspirent l'enfant à rechercher des solutions à ses propres difficultés.

Le conte fait partie de la grande famille du récit. Comme le souligne Jeanne MICHEL : « Le conte est tout d'abord une narration brève. Mais la narration aussi courte soit-elle est rigoureusement construite ». D'un point de vue linguistique, c'est un type d'énoncé relatant des faits présentés comme " passés ", et marqué par l'effacement du sujet qui parle, l'emploi de la troisième personne, ainsi que celui du passé simple et de l'imparfait. Les contes sont des « récits de voie orale, dont l'origine est vraisemblablement antérieure aux civilisations historiques et qui, d'une époque à l'autre, se manifestent parfois dans la littérature écrite sous forme d'adaptation ». Le conte se situe dans l'intemporel. Alors que la majorité des récits se situent dans un passé daté, le conte appartient à un passé indéterminé, et en général lointain. Les contes commencent en effet par des expressions telles que " Il était une fois... ", " Il y a bien longtemps... ", ou encore " En ce temps-là... ".  Le conte se situe dans un monde sans cadres géographiques précis. En général, les faits se situent soit dans des paysages typiques tels que la forêt, la montagne, la savane etc., soit dans un lieu de fantaisie (la ferme de Delphine et Marinette, des Contes du chat perché).

aCaractéristiques

1Problème existentiel à la trame manichéenne

Les contes de fées ont pour caractéristique de poser des problèmes existentiels en termes brefs et précis. L’enfant peut ainsi affronter ces problèmes dans leur forme essentielle, alors qu’une intrigue plus élaborée lui compliquerait les choses. Le conte de fées simplifie toutes les situations.

Ses personnages et leurs actions

Ses personnages sont nettement dessinés ; et les détails, à moins qu’ils ne soient très importants sont laissés de côté. Tous les personnages correspondent à un type ; ils n’ont rien d’unique. Contrairement à ce qui se passe dans la plupart des histoires modernes pour enfants, le mal, dans les contes de fées, est aussi répandu que la vertu. Dans pratiquement tous les contes de fées, le bien et le mal sont matérialisés par des personnages et par leurs actions, de même que : le bien et le mal sont omniprésents dans la vie et que chaque homme a des penchants pour les deux. C’est ce dualisme qui pose le problème moral ; l’homme doit lutter pour le résoudre. Les personnages des contes de fées ne sont pas ambivalents ; ils ne sont pas à la fois bons et méchants, comme nous le sommes tous dans la réalité. De même qu’une polarisation domine l’esprit de l’enfant, elle domine le conte de fées. Chaque personnage est tout bon ou tout méchant. Un frère est idiot, l’autre intelligent. Une sœur est vertueuse et active, les autres infâmes et indolentes. L’une est belle, les autres sont laides. L’un des parents est tout bon, l’autre tout méchant. La juxtaposition de ces personnages opposés n’a pas pour but de souligner le comportement le plus louable, comme ce serait vrai pour les contes de mise en garde […]. Ce contraste des personnages permet à l’enfant de comprendre facilement leurs différences, ce qu’il serait incapable de faire aussi facilement si les protagonistes, comme dans la vie réelle, se présentaient avec toute leur complexité. Pour comprendre les ambiguïtés, l’enfant doit attendre d’avoir solidement établi sa propre personnalité sur la base d’identifications positives.

Le Bien

Ce n’est pas le triomphe final de la vertu qui assure la moralité du conte mais le fait que l’enfant, séduit par le héros s’identifie avec lui à travers toutes ses épreuves. A cause de cette identification, l’enfant imagine qu’il partage toutes les souffrances du héros au cours de ses tribulations et qu’il triomphe avec lui au moment où la vertu l’emporte sur le mal. L’enfant accomplit tout seul cette identification, et les luttes intérieures et extérieures du héros impriment en lui le sens moral.

Le Mal

Le mal est présenté avec tous ses attraits – symbolisés dans les contes par le géant tout-puissant ou par le dragon, par les pouvoirs de la sorcière, la reine rusée de Blanche-Neige – et, souvent, il triomphe momentanément. De nombreux contes nous disent que l’usurpateur réussit pendant quelque temps à se tenir à la place qui appartient de droit au héros (comme les méchantes sœurs de Cendrillon ). Ce n’est pas seulement parce que le méchant est puni à la fin de l’histoire que les contes ont une portée morale ; dans les contes de fées, comme dans la vie, le châtiment, ou la peur qu’il inspire, n’a qu’un faible effet préventif contre le crime ; la conviction que le crime ne paie pas est beaucoup plus efficace, et c’est pourquoi les méchants des contes finissent toujours par perdre.

2Schéma et structure

Le déroulement du conte, comme de toute histoire, est immuable : il comprend un début, un milieu et une fin. C’est le schéma d’une histoire universelle, avec le matin, le midi et le soir de la vie – l’énigme posée par le SPHINX à ŒDIPE.

LEVI-STRAUSS : critique à la grille de PROPP

LEVI‑STRAUSS formulera des critiques à l'égard de la théorie de PROPP (La structure et la forme, 1960) : il montrera par exemple que les contes se prêtent moins bien à l'analyse structurale que les mythes car ils sont plus libres. Il affirmera aussi qu'en étudiant les contes en dehors de tout contexte ethnographique, l'analyse structurale conduit à des incohérences et à un excès d'abstraction. On s'en aperçoit effectivement quand on est face à la formule canonique que propose PROPP et qui régit tous les contes.

Vladimir PROPP

Similitude structurale

Dans La Morphologie du conte, le folkloriste RUSSE Vladimir PROPP exprime l’étonnante similitude structurale des contes, en dépit de leur grande diversité, ce qui change, ce sont les noms (et en même temps les attributs) des personnages. On peut établir que les personnages des contes, si différents soient-ils, accomplissent souvent les mêmes actions. Vladimir PROPP a formulé trois principes : (a) les éléments constants, permanents du conte sont les fonctions des personnages (sept personnages ayant chacun leur sphère d'action propre : le Héros, la Princesse, le Mandateur, l'Agresseur, le Donateur, l'Auxiliaire et le Faux Héros), quels que soient ces personnages et quelle que soit la manière dont ces fonctions sont remplies ; (b) le nombre des fonctions que comprend le conte merveilleux est limité ; (c) la succession des fonctions est toujours identique

L’ajout de Gianni RODARI: 31 fonctions du conte

Gianni RODARI propose de réaliser un jeu de 31 cartes basées sur les fonctions de PROPP. Le système de PROPP est en effet composé de 31 fonctions qui se retrouvent au moins en partie dans tous les contes :

1ère partie : prologue

Il définit la situation initiale (ce n'est pas encore une fonction).  

2ème partie: séquence préparatoire

                           

Carte n°1	Absence / éloignement (un des membres d'une   famille est absent du foyer, mort)
Carte n°2	Interdiction
Carte n°3	Transgression
Carte n°4	Interrogation (l'agresseur interroge le héros ou   vice-versa)
Carte n°5	Information (sur l'agresseur, sur le héros, etc.)
Carte n°6	Tromperie
Carte n°7	Complicité involontaire (le héros "tombe dans   le panneau, est abusé par crédulité ou par un artifice magique)

3ème partie: première séquence

                                           

Carte n°8	Le méchant cause un dommage à un membre de la   famille (méfait sur un être cher, vol d'un objet magique, etc.)
Carte n°9	On apprend l'infortune survenue. Le héros est prié   ou commandé de la réparer (appel ou envoi au secours)
Carte n°10	Le héros accepte ou décide de redresser le tort   causé (entreprise réparatrice)
Carte n°11	Départ du héros
Carte n°12	Le héros est soumis à une épreuve préparatoire de   la réception d'un auxiliaire magique (première fonction du donateur)
Carte n°13	Le héros réagit aux actions du futur donateur   (réaction du héros)
Carte n°14	Transmission (un auxiliaire magique est mis à la   disposition du héros)
Carte n°15	Déplacement, transfert du héros : le héros arrive   aux abords de l'objet de sa recherche (transfert d'un royaume à un autre)
Carte n°16	Combat entre le héros et l'antagoniste
Carte n°17	Le héros est marqué par son combat (cicatrice,   blessure, etc.)
Carte n°18	Victoire sur l'antagoniste

4ème partie: deuxième séquence

                                                   

Carte n°19	Réparation du méfait
Carte n°20	Retour du héros
Carte n°21	Poursuite (persécution) du héros
Carte n°22	Secours (le héros est sauvé)
Carte n°23	Arrivée incognito du héros
Carte n°24	Imposture (le faux héros prétend être l'auteur de   l'exploit)
Carte n°25	Tâche difficile (imposée au héros)
Carte n°26	Accomplissement de la tâche
Carte n°27	Reconnaissance du héros
Carte n°28	Le faux héros ou l'antagoniste est démasqué
Carte n°29	Transfiguration du héros
Carte n°30	Châtiment de l'antagoniste
Carte n°31	Le héros se marie et/ou monte sur le trône

Eléments variables

Les éléments variables seraient : les noms et les attributs des personnages ; les éléments constants : leurs fonctions, quelles qu’elles soient. C’est ainsi que PROPP parvient à répertorier trente et une fonctions du conte – qui ne se retrouvent pas forcément dans chacun d’eux. Ces trente et une fonctions se répartissent en trois séquences composant l’arrangement narratif des récits merveilleux : le trajet du désir, sa rythmique et sa symbolique.

Le trajet du désir

Le désir causé par le manque dans la situation initiale se trouve comblé lors de la situation finale. Ce trajet symbolique proposé par PROPP est à rapprocher de celui de Bruno BETTELHEIM, qui commence « par la résistance aux parents et la peur de grandir » pour finir « quand le jeune s’est vraiment trouvé, lorsqu’il atteint l’indépendance psychologique et la maturité morale, et quand, ne voyant plus dans l’autre sexe quelque chose de menaçant et de démoniaque, il est capable d’établir avec lui des relations positives ». L’espace et le temps du malheur ou de la jouissance sont hiérarchisés et chargés d’une opposition plaisir‑déplaisir dans laquelle le risque et l’angoisse de la perte absolue – celle de la vie – demeurent toujours présents. Si l’enfant adhère à l’histoire présentés, c’est qu’elle symbolise son désir de grandir ; et s’il veut aller jusqu’au bout, c’est parce que s’y joue sa propre vie.

La rythmique du désir

Le rythme ternaire intervient généralement dès l’exposé de la situation et semble répondre à un besoin de tension psychique que l’on retrouve dans les jeux de l’enfant. L’itinéraire du désir jalonné d’une alternance d’éléments positifs (favorables) et négatifs (obstacles), d’espoirs et d’échecs, et la succession de deux éléments, en fin de trajet, serait l’amorce d’une conclusion positive. Cette alternance rythmique d’éléments positifs et négatifs semble coïncider avec la forme même du « vécu désirant » - celui de l’enfant, qui écoute le conte, et celle des adultes, qui l’ont laissé s’inscrire sous cette forme dans le patrimoine populaire. Le pouvoir socialisant du conte est certain et, selon BETTELHEIM : « L’enfant trouve dans les contes les ressources qui l’aident à triompher dans l’imaginaire des résistances réelles du monde à son propre désir. »

La symbolique du désir

Schéma et projection rythmique d’une certaine vie souhaitée, le conte devient, dans l’imaginaire, réalisateur de désir : « S’il agit comme un rêve, il fonctionne comme un jeu », estime Patrick TORT. C’est‑à‑dire qu’il inclut, de façon symbolique, le principe de réalité (l’obstacle). Le héros renonce temporairement à la satisfaction, malgré des succès partiels. Cette rythmique n’est pas sans rappeler le jeu de la bobine, interprété par FREUD comme le passage de la passivité à la maîtrise conquise de la situation. Et le jouissance finale se révèle proportionnelle à la force initiale de la tension vers le succès. C’est ainsi que le conte devient un Objet symbolique, de façon intime ou spectaculaire. Il réclame une activité ludique de la part de celui qui l’écoute. C’est un jeu d’identification primaire dont l’enfant – l’un des personnages, généralement le héros – est le centre. Il donne le moyen de devenir autre, d’apparaître ou de disparaître, de se métamorphoser comme CENDRILLON, et de renaître au désir. On ne peut s’empêcher de penser ici à WINNICOTT et à ce qu’il appelait « l’aire intermédiaire d’expérience », qui constitue la plus grande partie du vécu de l’enfant, dans son imaginaire comme dans tout travail créatif. Comparable à l’Objet transitionnel, le conte appartient à la réalité externe et à la réalité interne. C’est une possession Moi/non‑Moi. Il va pouvoir être manipulé, aimé, haï, ignoré, mutilé mais continuera d’exister. L’instar de l’Objet transitionnel, il est un substitut, par son pouvoir de ramener au présent un passé enchanteur. Comme lui, il précède l’établissement de l’épreuve de réalité. Et, comme lui, il donne à l’enfant la possibilité d’intégrer le passé, le présent et d’attendre le futur.

3Origines du conte

aTransmission orale

Le conte est à l’origine un récit transmis oralement. Le conte est présent dans toutes les cultures, à toutes les époques ; si bien que le terme désigne, par extension, l'activité de raconter à l'oral une histoire, quelle qu'elle soit. Si le terme de conte présente, dans la littérature, des significations multiples et des frontières indécises, trois critères suffisent à le définir en tant que récit ethnographique et composant de la littérature orale :

*- son oralité

On rencontrera d'innombrables versions d'un même conte, issues d'époques et de cultures différentes. On pourrait presque dire qu'il y a autant de versions de chaque conte que de conteurs (ses) qui la racontent.

*- la fixité relative de sa forme

Le conte peut être un récit hérité de la tradition; ce qui ne veut pas dire qu’il se transmet de façon immuable.

*- un récit de fiction

bTransmission écrite

Les contes ont peu être également des histoires retranscrites et figées, par exemple dans des livres, à partir de version(s) entendue(s) collectées. Par déformation, il peut aussi s'agir d'histoires qui n'ont apparemment pas d'origine orale mais qui répondent à certaines caractéristiques que l'on prête parfois au conte, comme la présence d'éléments merveilleux. En ce sens le conte est devenu un genre littéraire.

bCe que pensent certains psychanalystes concernant le conte

Les enfants sont friands d'histoires racontées à l'oral, ou de leurs retranscriptions écrites. La psychanalyse s'est intéressée de très près aux messages que ces histoires peuvent véhiculer, dans leur forme fixée comme au niveau des trames récurrentes à l'oral.

1Sigmund FREUD

Le travail de l’interprétation psychanalytique a débuté avec l’apport de son créateur Sigmund FREUD. Il développe plusieurs axes autour de : une théorie de culture arguant que les contes populaires sont le résultat de compromis entre les différentes instances de la vie psychique ; une théorie du développement de la personnalité humaine évoquant une évolution depuis la sexualité polymorphe de la toute petite enfance jusqu’à la génitalité adulte en passant par de nombreuses épreuves à résoudre comme le complexe d’ ŒDIPE ; une théorie des processus inconscients où le fantasme, l’accomplissement d’un désir jouant un rôle dans l’élaboration de récits fictifs, notamment dans les contes populaires : fantasme de retour au sein maternel avec l’enfant caché par la femme de l’Ogre, fantasme de la scène primitive avec la chambre interdite de Barbe Bleue, fantasme de séduction avec Peau d’Ane.

2JUNG

Aux théories freudiennes, les Jungiens ajoutent que les personnages et les événements représentent des phénomènes psychiques archétypaux qui nécessitent une maturation obtenue par l’inconscient personnel et collectif à la personnalité individuelle.

aMarie‑Louise VON FRANZ (courant jungien)

Pour Marie‑Louise VON FRANZ, continuatrice de l’œuvre de Jung, les contes s’attachent au processus d’individuation. Ces processus s’attardent au stade qui concerne l’intégration de l’ombre (l’aspect primitif et instinctif). D’autres à l’expression de l’animus et de l’anima (principe féminin et masculin que l’on rencontre chez tout homme et toute femme). D’autres s’attardent sur l’image du père et de la mère ou encore sur la quête du trésor inaccessible.

bClarissa PINKOLA ESTES

Le travail fourni par Clarissa PINKOLA ESTES, à partir du patrimoine de contes populaires, de fables et de mythes, et partant de l'interprétation psychanalytique de l'école de Carl Gustav JUNG apporte une contribution originale à l'argument ainsi qu'une clé de lecture de celui-ci sans doute plus accessible et plus contemporaine.

3Bruno BETTELHEIM

Bruno BETTELHEIM dans son ouvrage Psychanalyse des contes de fées démontre que le conte merveilleux a une place importante dans l’apprentissage de la maturité en s’adressant simultanément à tous les niveaux de la personnalité. Il nous dit que les contes rassurent les enfants en leur montrant que leurs fantasmes ne sont ni uniques ni monstrueux. Nombreux sont les chercheurs qui produisent à partir des objets de l’oralité. Des centres de recherche existent dans de nombreuses universités, ils sont l’occasion de travaux d’analyse et de compréhension de ces objets. Des études apparaissent aussi aujourd’hui sur l’utilisation des contes, leurs fonctions thérapeutiques, éducatives initiatiques ou pédagogiques. Les universités de littérature, de communication, de sciences sociales (sociologie, anthropologie, etc. ), prennent de plus en plus en compte la place du conte, des récits et des mythologies dans leurs travaux.

24/06/07

VDS95 ACTIVITES PEDA PRODUCTION D'ECRITS

PRODUCTION D’ECRITS

 

Exemples : lettre, invitation, affiche, règle de jeu, recette, etc.

 

Objectif « écrire pour » : demander quelque chose (un car à la municipalité, l’aménagement de jeux de cour, etc.) ; remercier ; inviter ; informer (journée portes ouvertes dans la classe, exposition, spectacle, etc.) ; se souvenir (règle de jeu, recette, etc.

 

Comment : en se documentant, en lisant pour savoir comment l’on présente et rédige une lettre, une invitation, une affiche ; en dégageant la silhouette et les spécificités de ces types d’écrits ; en préparant avec les élèves des fiches outils pour faciliter la production de ces écrits fonctionnels.

 

Compétences : dégager, identifier les spécificités de différents types d’écrits ; écrire ou reconstituer un texte en respectant un ordre chronologique ou une disposition particulière ; trouver l’illustration correspondant au texte (recette, affiche, règle de jeu, notice de fabrication, etc.) ; enrichir son vocabulaire spécifique (constitution d’un répertoire collectif et/ou personnel) ; respecter les règles d’accord simples.

23/06/07

VDS95 ACTIVITES PEDA FICHE DE LECTURE

FICHE DE LECTURE

 

                                           

Titre du livre
Auteur
Illustrateur
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Collection
Qui est (qui   sont) le (ou les) héros ?
Quels sont les   autres personnages ?
Que lui (ou que   leur) arrive-t-il ?
Comment se   termine l'histoire ?
Choix de   l’extrait qui sera lu à la classe : page(s)
Ce livre est   un :

 

   

COMMENT   METTRE EN PLACE ?

Lecture libre d'un ouvrage personnel : bibliothèque, BCD,   chez lui, etc.) ;       Lecture libre partagée : présentation de   l’ouvrage à la classe, avis motivé et justifié, lecture d’un extrait après   bref exposé du contexte, questions posées par le groupe classe) ;       Lecture d'extraits ou lecture intégrale   d’un ouvrage par l’enseignant(e) ;       Lecture relais : lecture à tour de   rôle d'une partie du livre, choisir un ouvrage à rebondissements multiples.   Ce procédé de lecture favorise la formulation d’hypothèses, l’anticipation.   Pour l’intérêt des échanges, il est indispensable que les élèves ne disposent   pas du livre individuellement, seul un ou deux exemplaires sont nécessaires   en classe. L’élève chargé de la lecture d’un passage, la prépare à la maison   ou en classe avec l’enseignant(e). Après recontextualisation avec l’ensemble   du groupe, il lit l’extrait préparé puis celui-ci fait l’objet d’un débat   – Variantes : Préparation puis   lecture à plusieurs voix d'une partie de l'histoire (personnages + narrateur)   au reste de la classe. Un autre groupe prend la suite le lendemain. Alterner   les lectures à voix haute par l’adulte lorsqu’un passage est complexe (ou par   un élève), et les lectures silencieuses lorsque le passage est attendu ou   qu’il a fait l’objet d’un débat animé lors de la lecture du passage précédent ;         Lecture éclatée : reconstitution   d’une histoire ou d’un chapitre de l’histoire à plusieurs. Chaque groupe   dispose d’un extrait (texte et/ou image) qu’il doit résumer aux autres   élèves. L’enseignant désigne le groupe qui débute (l’extrait à résumer ne   doit pas correspondre au début de l’histoire). L’équipe désignée explique à   la classe ce qu’elle a compris de l’histoire, puis pose une question à   laquelle elle n’a pu répondre, faute d’information suffisante. Le groupe   possédant le renseignement demandé prend le relais. L’ensemble du groupe ou   de la classe reconstitue l’histoire.   - Variante : Confrontation du   texte obtenu avec celui des autres « équipes », si le même puzzle a   été donné à plusieurs groupes.       Mise en scène ou mime de passages d'une   lecture connue de tous : les faire deviner aux autres.       Jeux de parcours découverte (ou défi   lecture) : mots   fléchés, charades, rébus, jeux poétiques (devinettes sous forme de blason,   calligrammes, etc.) ; retrouver un texte transformé par emploi de   contraires, rétablir l'ordre d'actions, retrouver deux descriptions   mélangées, textes avec lettres tronquées  à reconstituer, avec mots parasites répétés,   etc.       Activités   d'entraînement par ateliers : puzzles ;   textes écrémés ; lire pour faire ; fiches de jeux ; exercices   de rapidité et de mémoire ; recherche documentaire       Traduire   une histoire en bande dessinée : enregistrement   d’une histoire à plusieurs voix sur magnétophone pour enrichir le coin   bibliothèque de la classe ; réaliser un montage diapos